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DESTEJER UN ARCOIRIS

2010-03-08T12:12:00.002-02:00

Ramiro Sanchiz

En el prólogo de su nuevo libro Un día en la vida (Qué cantaron los Beatles), editado por Estuario, Hugo Burel se anticipa a varias posibles objeciones ante los comentarios de su autoría a las letras de las canciones de los Beatles que ha escogido, ante la selección misma y, de paso, ante la posible “novedad” u “originalidad” de lo dicho. Queda claro entonces que se trata de catorce temas escogidos por razones estrictamente personales, que no se procederá a analizarlos en profundidad y que el libro, en rigor, no hace verdaderos “aportes” a la bibliografía sobre el tema. ¿Vale la pena, entonces, leerlo? Creo que sí, pese a no estar de acuerdo con la selección, pese a creer que en muchos casos había otras cosas más interesantes para decir sobre las canciones y, quizá lo más importante, pese a cierta sensación de lugar común de literatura de exégesis Beatle (por llamarla de alguna manera) que recorre el libro. Y vale la pena, insisto, porque a partir del cuarto o quinto comentario –empecé a sentirlo al llegar a la reseña de “Yesterday”- Burel deja ver que hay una capa profunda de amor por la música de los Fabulosos Cuatro, un entusiasmo real, con su dosis de nostalgia y también deslumbramiento.
Al referirse a los Beatles es muy común referirse a la “magia” de sus composiciones (Burel habla de “gracia”, “fantasía”, “magia” y “poder espiritual”), que nos toca pese a la simpleza de algunos arreglos musicales, a la ingenuidad de algunas letras o incluso al sentimiento de las múltiples barreras que se han levantado entre aquellos años sesenta y nuestra época. Quienes amen la música de los Beatles podrán enojarse con el autor de Un día en la vida, discutirle algunas opiniones o preguntarle por qué demonios no incluyó “Come together” o “Lucy in the sky with diamonds” o “Let it be”, “Hey Jude” y “Revolution”, pero deberán reconocer que las neuronas beatlemaníacas en su cerebro no dejan de resonar en perfecta sintonía con las neuronas beatlemaníacas en el de Hugo Burel.
Es posible que la reseña de “Yesterday” marque el centro del “canon” Bureliano, que incluye los temas “Love me do”, “I saw her standing there”, “She loves you”, “Money”, “I’m a loser”, “Yesterday”, “In my life”, “Rain”, “Eleanor Rigby”, “Strawberry fields forever”, “Penny Lane”, “A day in the life” y “Something”. Presentando a la famosa composición de McCartney (el tema más versionado en la historia de la música pop y, desde ciertas avinagradas palabras de John Lennon, lo único –es decir, lo mejor- que hizo Macca en su vida) como una suerte de Kubla Kahn (icónico poema del poeta inglés Coleridge, que dijo haberlo percibido en un sueño y luego fallar en su transcripción total) del pop, Burel logra aportar un armazón conceptual a su libro, una suerte de hilo interpretativo hacia la justificación del uso de aquellas palabras, “magia”, “fantasía” y “poder espiritual”. Desde esta estrategia de lectura, la presentación de las aventuras Lewiscarrolianas de Lennon en “I am the walrus” o la compleja letra de “Strawberry fields forever” parecen encontrar un asidero más firme. Otro acierto es presentar la “respuesta” de Lennon al tema de Paul, la dulcísima “In my life”, del LP Rubber soul, en relación directa con “Yesterday”, y a ambas en coordinación con “I’m a loser”, destacando una línea vivencial, incluso existencial, en la lírica Beatle. Particularmente interesantes son, además, las lecturas de “Eleanor Rigby” (pese a bordear el lugar común), y “A day in the life”.
Está claro que para quienes recién empiecen a acercarse con atención al universo Beatle este libro será de gran utilidad; propone una serie de tópicos que recorren la discografía de los chicos de Liverpool, presenta buenas traducciones de sus letras y contextualiza de un modo sencillo pero eficaz los álbumes y las canciones. También creo que los fans de la edad de Burel, que viven la nostalgia Beatle de un modo especialmente cercano, no harán una de las críticas que los lectores de generaciones posteriores podrían arrojar: el hecho de que de las catorce reseñas del libro sólo seis pertenezcan a la etapa más arriesgada desde el punto de vista artístico en la carrera de los Beatles; es en ese sentido que se siente la ausencia de temas como “Helter Skelter” o cualquiera del White álbum, que aparece misteriosa o significativamente ausente de la selección de Burel, como falta también alguna reseña tomada de Let it be, el último disco editado del cuarteto. Pero está claro desde el prólogo que se trata de una selección personal y subjetiva. Cada fan tendrá su propia lista de catorce canciones especialmente atendibles por su letra, y dudo que haya dos listas exactamente iguales. (La mía, de atrás para adelante: “Come together”, “Across the universe”, “Glass onion”, “Happiness is a Warm Gun”, “Revolution”, “Lucy in the sky with diamonds”, “Within you without you”, “A day in the life”, “Strawberry Fields forever”, “Tomorrow never knows”, “I’m only sleeping”, “Norwegian wood”, “Help!”, “I saw her standing there”).
Quizá si pueda imputársele a Burel que habiendo introducido ciertas líneas de lectura falten algunas canciones en las que estas cobran un relieve especial: así, dentro del tema onírico que se menciona desde la composición de “Yesterday” y la letra de “Rain”, podría pensarse en “I’m only sleeping”, por ejemplo. Al hablar de “Strawberry Fields forever”, también, podría haberse mencionado su presencia en la literatura contemporánea, por ejemplo desde Philip K. Dick (toda la letra parece hecha de aforismos Dickianos, y el propio autor de Sueñan los androides con ovejas eléctricas se aprovechó en varias obras de la terrible alucinación despertada por escuchar “Strawberry Fields”, según es contado en varias entrevistas) hasta Mario Levrero, que coloca como acápite de “Alice Springs” el verso “nada es real”; además, el tipo de lectura desde la poesía lírica que se hace de “Elanor Rigby” también nos hace pensar por qué no se incluyó una de las mejores letras de Lennon, “Tomorrow never knows”. Pero en fin, la polémica podría seguir indefinidamente, sin detrimento de las virtudes del libro de Burel.
En cualquier caso, indagar el cómo y por qué de la “magia” Beatle es una tarea tan vasta que excede las posibilidades no sólo de Burel –en rigor no se la propone- sino de la palabra escrita. La efectividad de estas canciones, su fuerza “espiritual” (o la presencia del espíritu, diría Levrero) está tan arraigada en las melodías, en las armonías, en el timbre de las voces y en la elección de instrumentos que pocos aportes –salvo en casos especialmente paradigmáticos como “Strawberry Fields forever” o “I am the walrus”- provienen exclusivamente de las letras. Inexplicada entonces surge una y otra vez esa palabrita, “Magia”, que no dejamos de usar para referirnos a los Beatles; quien logre explicarla podrá, robándole la imagen a John Keats (la cita está en el ensayo “El sueño de Colerdige”, de Borges, en Otras inquisiciones), y acercándola un poco a la sensibilidad pop-flower power, “destejer un arcoíris”.

MARIO LEVRERO - CUANDO LA LITERATURA MENOR SE HACE MAYOR

2010-02-05T23:36:00.003-02:00

por Jorge Olivera (Revista Dossier)

Mario Levrero desembarca en España

“Escribir como un perro que escarba su hoyo, una rata que hace su madriguera. Para eso: encontrar su propio punto de subdesarrollo, su propia jerga, su propio tercer mundo, su propio desierto”.
Giles Deleuze - Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor

Un fenómeno de literatura menor

El actual ‘fenómeno’ editorial de Levrero en España parece tener sus raíces en los mismos hechos que lo hicieron conocido durante los años setenta en el Río de la Plata. Subrayo el término fenómeno no porque éste sea el caso de un desborde de ventas o del surgimiento de un show mediático luego de la aparición de sus textos en el mercado editorial español, sino porque es otro tipo de suceso. Se trata de un fenómeno que socava el contrato de lectura y golpea en los niveles más profundos de construcción del universo imaginario del lector. Utilizo el término fenómeno porque revela para el caso, un ejemplo de lo que se ha denominado “literatura menor”1 y muestra cómo esa literatura se hace mayor, para calar profundo en un sector del público lector.

Quizás sea conveniente preguntar por qué ciertos lectores han encontrado en la literatura de Levrero un referente, y más aun, por qué cierto sector de los escritores siente esta literatura como suya. La segunda cuestión relevante es responder si estamos ante la presencia de “un narrador mayor”, tal como Graciela Mántaras tituló la reseña de Todo el tiempo aparecidaen el semanario La Democracia de Montevideo (11-3-1983). Creo que las dos cuestiones están entrelazadas y tienen relación con la forma de escritura elegida por el autor y las modalidades de distribución, conocimiento, lectura y asimilación que se han hecho de su obra.

Los libros de Levrero llegaron sin aspaviento al mercado español y resulta complejo encontrarlos en los estantes de las librerías. Sin embargo, su obra parece hablar por sí misma y los lectores surgen allí donde menos se los espera. Sorprende la escasa notoriedad de su publicación por un lado y la acogida de lectura. Levrero vino para quedarse, y no tiene que ver en esto la repercusión industrial tanto como la eclosión intelectual. La publicación de la obra del escritor uruguayo representa la llegada de una literatura imaginativa y personal, capaz de mover y mantener a un grupo de lectores ávidos durante muchos años. Tal vez se podría decir lo mismo que el escritor afirma de Santa Teresa de Jesús: “No me defraudó […] me producía una gran excitación psíquica. Es una gran, gran escritora; tiene una fuerza inaudita. Uno empieza a leer y a poco empieza a sentir que en ese tejido de palabras hay contenido un enorme monto de energía. Y desde luego, de realidad”. Y así sucede con su literatura, Levrero llena la cabeza del lector de fantasía, placer y entusiasmo. Lo que no es poca cosa.

Podría afirmarse que seguramente no pasa un día sin que su escritura concite la atención de un fanático, y ya se sabe que la cabeza de un fanático es la cabeza de cien más. Levrero llegó para conquistar desde los mundos que desbordan su narrativa.

¿Pero cuáles son los rasgos que hacen que todo eso sea posible? Si se observa con detenimiento cómo se leyó a Levrero durante los setenta quizás surjan algunas respuestas. Su forma de producción textual delimita el campo de distribución de esa literatura y a la vez, el grupo de lectores que se acerca a ella. El concepto de literatura menor ya señalado me parece apropiado para encuadrar su obra: “Una literatura menor no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor”, según Deleuze y Guattari, y tres son sus características: “La desterritorialización de la lengua, la articulación de lo individual en lo inmediato-político, el dispositivo colectivo de enunciación”. Si se coloca bajo la lupa de esos tres rasgos, la producción de Levrero se muestra como un caso sintomático de esto que he señalado.

Un camino propio

A los textos escritos a fines de los sesenta y comienzos de los setenta resulta complejo situarlos en un marco específico de lectura. Las novelas de la trilogía (La ciudad, El lugar y París) y los diferentes libros de cuentos, muestran ese cruce de modos diferentes del relato (fantástico, ciencia ficción, absurdo, grotesco, policial, etcétera). Todos ellos buscan su propio punto de fuga y se ‘aparecen’ al lector como ‘diferentes’, según la categoría que utiliza Ángel Rama en La generación crítica (1972). Luego de la lectura permanece una sensación de extrañeza que, de forma inevitable, nos conduce a preguntarnos cómo leer eso. Pasa esto cuando vemos figuras que vuelan por el cielo de París, los personajes se pierden en un laberinto que parece no tener fin, un encargado de una estación de servicio espera una visita de sus superiores que nunca llega, un personaje desarma un encendedor que lo conduce a otro mundo, un feto se erige en rey de un pequeño mundo en la playa… Esta peculiaridad de su narrativa hizo que se lo catalogara como un “escritor de ciencia ficción”, cuando en realidad lo que escribía tenía poco que ver con ese modo. Es cierto que en algunos textos roza esas fronteras pero siempre para transgredirlas. Levrero ‘desterritorializa’ no la lengua desde la que escribe sino los signos desde los cuales escribe.

Para un sector de escritores de los sesenta el modelo ‘realista’ aparece como insuficiente y sienten la necesidad de buscar nuevos códigos, nuevas formas de expresión. Se trata de reinventar un modelo de narrativa a partir de otros signos (¿otra lengua?), y ese modelo es Kafka (reconocido así por Levrero en muchas ocasiones). Es un problema similar el que se le presenta al escritor checo en relación a la lengua (“El idioma se ve afectado por un fuerte coeficiente de desterritorialización”). ¿Acaso no es ése el problema que se le presenta a Levrero en particular y a un sector del grupo de narradores de los sesenta? No me refiero a que sea un problema de lengua sino de ‘signos’, buscan nuevos signos que los representen y sobre los cuales construir su literatura.

Si se observa el sector en el que se mueve Levrero durante los setenta y ochenta, se comprueba que parte de su producción fue publicada en revistas de ciencia ficción (El Péndulo, Sinergia, Minotauro) o en revistas literarias o culturales de circulación restringida (Los Huevos del Plata, El lagrimal trifurca, Maldoror) que representan la ‘nueva’ tendencia. La excepción sería Jaque, Correo de los Viernes y Posdata, ya en los noventa, y con la tendencia asentada. Levrero entra en los cauces de distribución de una literatura de género; se trata de escribir una literatura menor pero sin escribir literatura de género,2 aunque se vale de sus signos. Por otro lado, y en esos años, lectores y críticos lo sitúan allí, quizás por comodidad o por no saber específicamente dónde ubicarlo. Rama lo ubicó entre los ‘raros’ y delimitó de esa manera una vertiente en el país, una literatura que no escribe como el modelo predominante sino como el minoritario. Los textos de la primera época, los ya mencionados, y las novelas policiales, sobre todo Nick Carter y su parodia del mismo, permiten entender por qué durante los setenta y ochenta seguía ubicándose a Levrero fuera del sistema literario tradicional. Este ‘estigma’ quedó fijado en las antologías Latinoamérica fantástica de Augusto Uribe (1985) y Lo mejor de la ciencia ficción latinoamericana, Bernard Goorden (1982), a las que el autor se refirió como un ‘estigma’ o una marca indeseada.

Escribir en los setenta

La literatura de Levrero está desterritorializada con respecto a lo que se hace en el momento (los sesenta y su lucha por la revolución). Pero también forma parte del grupo de escritores que escriben bajo la dictadura. La forma de escritura aparece filtrada por esa política del silencio impuesta por el régimen en la lengua, en la literatura y en la vida. Es esa política de silencio la que permite diferenciar con claridad el fenómeno que aparece diáfano en autores que publican durante el período: Héctor Galmés (sobre todo los cuentos), algunos textos de Teresa Porzecanski, los cuentos de Tarik Carson y el ejemplo sintomático de Julio Ricci. Se trata de una literatura menor que contrasta con la literatura visible auspiciada por el régimen, y con los autores más reconocidos, contrarios a aquél: Onetti, Benedetti, Galeano, en el exterior en ese momento. Los enumero en ese orden porque es el que sostiene el aparato literario uruguayo fuera del país. El caso de Cristina Peri Rossi es diferente, porque si bien radicada en el exterior desde los setenta, su obra pertenecería a la misma vertiente a la que pertenece Levrero.

El sector en el que está Levrero le permite adoptar una voz narrativa que lo acerca al modo fantástico (en algunos casos),3 no porque sea el tipo de literatura que quiere escribir, sino porque ese modo se lo permite, le da pie para construir un nuevo territorio, casi diría que le da permiso para ello. La metáfora tiene sentido si se piensa que los primeros relatos de Levrero construyen un espacio nuevo (una ciudad, un lugar, un París diferente al real). Pero lo mismo podría decirse del uso de los códigos (o modos narrativos) de la novela policial, la historieta, el humor o el diario como formas genéricas del relato. Son modos de entrar en una dimensión del ‘relato de su propia historia’ tal y como no se lo permiten las formas tradicionales, digamos la ‘lengua’ o los signos al uso (y en este caso me refiero a los códigos de la novela onettiana o benedettiana).
Si la segunda característica de una literatura menor es que “todo en ellas es político”, y que todo problema individual conecta en una dimensión política, me pregunto si eso es lo que ocurre con los textos de Levrero. En la literatura menor “su espacio reducido hace que cada problema individual se conecte de inmediato con la política” (Deleuze-Guattari). Este fenómeno puede apreciarse en cada una de las novelas de la trilogía y en la atípica novela Desplazamientos (1987). En ella la fragmentación y reiteración del relato muestran las dimensiones de la desigualdad en las relaciones humanas que el personaje establece con los habitantes de la casa. Los desplazamientos en el montaje del relato revelan una forma de construcción que puede leerse de dos maneras: un desplazamiento del yo o un desplazamiento temporal-espacial, y en este segundo caso, estamos dentro de los códigos de una literatura de género (ciencia ficción, fantástico, etcétera), aunque los contenidos de la novela no puedan explicarse desde esta perspectiva y quede, de hecho invalidada como vía para la crítica, pero no para los lectores que pueden entrar en el juego ambivalente de la misma. En esta novela lo más importante es el salto que da Levrero, usando un recurso (signo, lengua, código) de una literatura menor (ciencia ficción, policial, vanguardia, etcétera), para mostrar esa dimensión política que subyace en el relato. El hijo repite la conducta del padre cuando va a la vieja casona a cobrar los alquileres, y establece una relación de dependencia que se asienta en la desigualdad de género (en las relaciones que mantiene con las mujeres de la casa desde una posición de poder) y en la desigualdad económica y social con el resto. Estas desigualdades están mediadas por el deseo del protagonista y la sombra del padre.

El tercer rasgo de una literatura menor es el que mayor dificultad ofrece para visualizar en la obra de Mario Levrero. Según apuntan los autores en que baso mi análisis: “Todo adquiere un valor colectivo […] lo que el escritor dice totalmente solo se vuelve una acción colectiva, y lo que dice o hace es necesariamente político, incluso si los otros no están de acuerdo […] es la literatura la que produce una solidaridad activa, a pesar del escepticismo; y si el escritor está al margen o separado de su frágil comunidad, esta misma situación lo coloca aún más en la posibilidad de expresar otra comunidad potencial, de forjar los medios de otra conciencia y de otra sensibilidad”. Se trataría de una literatura revolucionaria. Nada más lejos de Levrero que el concepto de literatura revolucionaria, y sin embargo, nada tan cercano a ella. Porque aquí no se trata de una literatura revolucionaria al servicio de una ideología, sino de una literatura que busca su propio hoyo, su propia madriguera, y que al hacerlo se transforma de hecho, en una máquina de enunciación colectiva.

Quizás sea esto lo que los lectores han visto en la obra de Levrero. Una obra proyectada desde lo individual que permite visualizar lo colectivo y abre las puertas a una nueva sensibilidad. Esta misma condición se ha potenciado en la actitud del escritor, siendo esquivo a la exposición pública y al aparato del mercado del libro, poniendo de manifiesto de esta forma la esencia misma de su acto creador, de su condición de escritor. Este proceso parece tener dos etapas, la primera durante los años setenta y ochenta (en dictadura) en la que su obra pone de manifiesto “una solidaridad activa, a pesar del escepticismo” con sus lectores, mientras su obra es difícil de conseguir y los libros están publicados en ediciones marginales. Durante los noventa el cambio se produce cuando toma el rol de maestro (en los talleres) y comienza a alumbrar los modos de esa “otra conciencia” y “sensibilidad”, de ese nuevo contrato de lectura propuesto.

Encontrar ese camino para Levrero fue un largo proceso que pasó primero por escribir a la manera de Kafka (La ciudad) para luego encontrar un camino propio, la propia voz, el propio territorio, la propia lengua dentro de la lengua. Recordemos que en La ciudad el personaje no comprende el idioma en el que están escritos los mapas, en El lugar le resulta imposible comunicarse con los habitantes del laberinto, y en París se habla una lengua que no es, al parecer, ni francés ni español, sino una lengua otra, diferente. Ésta es la manera que tiene para buscar su espacio dentro de la literatura, y lo hace desde las herramientas que la literatura de género le da, para luego transformarse en otra cosa.

Una literatura menor, un narrador mayor

Levrero escribe con signos y códigos de una literatura de género que construye el espacio para una literatura menor en el panorama literario del Río de la Plata. En esta clave podemos leer las formas del relato policial en su obra (Nick Carter, Dejen todo en mis manos, La Banda del Ciempiés), o las diversas formas del relato de ciencia ficción o fantástico (por mencionar algunos de los casos: ‘Los ratones felices’, ‘Capítulo XXX’, ‘La calle de los mendigos’). Los otros códigos elegidos: la historieta (Los profesionales), y en última instancia el diario como forma de narrar, el relato biográfico, la autoficción (Diario de un canalla, El discurso vacío, El diario de la beca), descienden de la autobiografía como género menor, catalogado así en la historia de la literatura y que sólo recientemente comienza a adquirir un estatuto de mayoría de edad. Sin embargo esta literatura menor revela y permite visualizar una búsqueda interior por parte del autor, que está presente en toda su obra, lo que puede denominarse como búsqueda de la iluminación, y que proyecta su obra en los cauces de la literatura “mayor” hasta hacerla una “acción colectiva”.

Una cosa es la escritura y otra el mercado editorial. Levrero siempre tuvo claro esta diferencia, y, según lo expresó en numerosas ocasiones, no le parecía tan relevante la publicación o la difusión del libro, como el acto mismo de creación. Su objetivo siempre estuvo centrado en la acción de crear y en la tarea de sumergirse en la escritura, aprovechando el momento cuando la ‘inspiración’ llegaba para seguir adelante. Por esto creo que la distancia entre la literatura de Levrero y su proyección en el mercado de lectores es tan relevante. Existe una relación directa entre la forma de crear su literatura y las formas de difusión y recepción por parte de los lectores. Ambos actores, el escritor y los lectores, son parte de un mismo pacto de escritura y lectura.

Quizás ese interés por el Levrero de El discurso vacío esté asociado a esa desnudez del yo, a la visión que tienen los lectores de lo que es un ‘escritor’. Levrero comienza a transformarse en un fenómeno de lectura que no de ventas, y la puerta de entrada es el diario. Quizás sea ésta la forma de meter la cabeza en la nueva ‘sensibilidad’ para entrar de lleno en esa literatura menor, una forma de narrar y presentarse al público que llega de otra manera y poco a poco se hace mayor. No hay show mediáticos en la promoción de su literatura, y como antes, ahora, son los lectores quienes lo salvan. Atrás quedó el estigma que lo ubicaba en un incómodo rincón, atrás quedó la literatura de imaginación, y en el supremo acto de desnudarse en la escritura, Levrero encuentra el espacio para entrar en el imaginario de los lectores y convertirse por derecho propio en un ‘escritor mayor’. Quizás porque toca nuestra fibra más íntima y nos hace saber que sus problemas son también los nuestros.
- - -
1. Giles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor, Ediciones Era, México, 1975.
2. Llamo literatura de género a las que se han denominado como subgéneros o subliteratura. Es más un término que se utiliza en el mercado de distribución del libro y no guarda relación con el concepto de literatura menor que aquí utilizo.
3. Establezco de hecho la diferencia entre género y modo fantástico, discusión que ha estado latente desde los sesenta y que analizo en Intrusismos de lo real en la narrativa de Mario Levrero, Servicio Publicaciones Universidad Complutense, Madrid, 2009.

Jorge Olivera (Uruguay, 1964). Profesor de Literatura. Se doctoró en Literatura Hispanoamericana por la Universidad Complutense de Madrid con una tesis sobre la obra de Mario Levrero. Ha publicado varios libros de poesía y el ensayo La cultura en el periodismo y el periodismo en la cultura (2007). Enseñó Lengua Escrita en la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de la República y Literatura Hispanoamericana en el IPA.

Brevísima semblanza de una larga amistad
Por Elvio Gandolfo

Conozco a Mario Levrero desde hace una buena cantidad de años. Viajé por primera vez a Montevideo en 1968, sin encontrarlo: me traje para leer la versión en plaqueta de Gelatina y me impactó tanto que saqué un comentario en la revista El lagrimal trifurca, que editábamos con mi padre en Rosario [Argentina]. Ahí empezamos a escribirnos. Antes de que me radicara del todo en Uruguay, Levrero viajó a Rosario y estuvo viviendo algunas semanas en casa (o la casa e imprenta de mis viejos). Después, ya en Montevideo, como si fuera un Obispo Literario, me dio la bendición cuando escribí Vivir en la salina, que según él me convertía en ‘escritor’, una categoría curiosísima, que empleaba al pronunciarla con la sonoridad de Faulkner, Onetti, Carroll o Kafka. Desde entonces hasta hoy ha cumplido con abundancia y generosidad esa tarea de acicatear talentos ajenos: los jóvenes (y las jóvenes) que escriben hoy en Montevideo encuentran en él a una de las pocas figuras indiscutibles, generadoras. Los años siguientes ya fuimos muy amigos, con incontable correspondencia, viajes cruzados a Piriápolis, Buenos Aires y Montevideo.

En otras notas o reportajes ya dije más o menos lo que pensaba de buena parte de su obra. Ahora que se ha zambullido en la obsesión por la computadora, me maravilla y me da una enorme comodidad placentera visitarlo en el departamento donde vive, que sobre un ala da a la Plaza Independencia (vacía a esa hora de la noche, con el Palacio Salvo iluminado al fondo), y sobre la otra al río y el Cerro. Hemos perdido horas incontables riéndonos e intercambiando datos sobre cientos de novelas y cuentos policiales. Siempre hay un par de botellas de agua Salus cerca, a veces con una cucharita metida en el pico, para que se no se le vayan todas las burbujas. Hace café súper reconcentrado, y después le agrega agua, para servirlo, y después empezamos a hablar. De vez en cuando algún pitido o nota musical de la computadora interrumpe el diálogo, avisándole de algo (una pastilla, un control de algo, etcétera).

Ese departamento se ha convertido para mí en una especie de proyección de su personalidad, a tal punto coincide con muchas de las casas de sus relatos, como si hubiera preexistido para él, esperándolo. No es laberíntico, ni depresivo, sino simplemente distinto. No sé cuántos habrá que den con ese doble flanco a esos dos sitios cruciales de Montevideo. Me cuesta una barbaridad imaginarlo en otra parte: en las calles o en alguna, por así llamarle, ‘reunión literaria’. Muy de vez en cuando va a una, o al cine, según me dicen, pero nunca lo vi.

Texto extraído del sitio web La idea fija, con expresa autorización del autor.

El escritor revela su origen kafkiano
“Mi comienzo como escritor tiene una fecha precisa, que es 1966. La novela La ciudad fue lo primero que conservé, tenía fecha l de julio a su término y fue escrita en diez o quince días. Es una vocación no asumida, para mí era fácil escribir, aunque no conservaba nada de lo que escribía. Un amigo, el Tola Invernizzi, empezó a hacerme notar que lo que hacía era interesante, y me motivó a conservarlo y corregirlo. No me fue fácil asumirme como escritor, sentía que escribir me consumía y me inhabilitaba para vivir, lo cual en parte es cierto. Me llevó mucho tiempo aceptar que soy escritor y aceptar una cierta notoriedad que viene con el hecho de escribir. Todavía me cuesta.

[…] Kafka fue lo que estaba leyendo cuando empecé a escribir, fue una influencia muy directa. La ciudad está plagiada de Kafka, traté de imitarlo, yo quería ser Kafka, aunque, claro, no llegué a su nivel. Lo intenté, y no traté de disimularlo tampoco. Estaba totalmente compenetrado con leerlo. Me parecía que esa manera de relatar era la única manera de decir la verdad. Esa influencia después se atenuó mucho, nunca más hice el intento de escribir como otro o de ser otro. Hice una trilogía involuntaria, de tres novelas, La ciudad, París, El lugar. Me di cuenta de que había una continuidad, distintas variantes y un mismo tema desarrollado en las tres. Llegué a la conclusión de que las tres son una sola novela que después se publicó desordenadamente en distintas épocas y distintas editoriales”.

Texto extraído de una entrevista con Mario Levrero realizada por Gabriela Bernardi (‘Muchos dicen que soy un maniático’ en El País Cultural Nº 431, Montevideo, 6/2/1998).

Libros de Mario Levrero

Gelatina. Montevideo, Los Huevos del Plata, 1968.
La ciudad. Montevideo, Tierra Nueva, 1970. [Ediciones posteriores: La ciudad, Buenos Aires, Entropía, 1977; La ciudad (prólogo de Heber Raviolo), Montevideo, Banda Oriental, 1983].
La máquina de pensar en Gladys. Montevideo, Tierra Nueva, 1970; Montevideo, Arca, 1978.
Como Jorge Varlotta: Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo. (Folletín). Buenos Aires, Equipo Editor, 1974. [Contiene dibujos de Carlos María Federici. Reeditada como Mario Levrero: Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, Montevideo, Arca, 1992; contiene posfacio de Helena Corbellini y un exhaustivo trabajo bibliográfico de Pablo Rocca].
Manual de parapsicología. Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1978.
París. Buenos Aires, El Cid Editor, 1979. [Contiene nota posliminar de E. Gandolfo. Hay una edición posterior de editorial Arca].
El lugar. En revista El Péndulo, Nº 6, Buenos Aires, enero 1982, pp. 97-149. Reedición: El lugar, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1991.
Todo el tiempo. Montevideo, Banda Oriental, 1982. Aguas salobres. Buenos Aires, Minotauro, 1983. Caza de conejos. Montevideo, Ediciones de la Plaza, 1986. [Contiene ilustraciones de Pilar González].
Ya que estamos. En revista Sinergia. Nº 11, Buenos Aires, otoño de 1986. [Contiene además el ya citado trabajo de Pablo Fuentes, “Levrero: el relato asimétrico”. Reeditada: Ya que estamos, Montevideo, Cauce Editorial, 2001].
Los muertos. Montevideo, Ediciones de Uno, 1986. Santo varón. (Historieta). Buenos Aires, Ediciones de la flor, 1986. [Guión de Varlotta, dibujos de Lizán].
La novela geométrica, revista El Péndulo, Nº 12, octubre 1986.
Fauna/Desplazamientos. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1987.
Espacios libres. Buenos Aires, Punto Sur Editores, 1987.
[Contiene estudio posliminar de Pablo Fuentes, ‘Levrero: el relato asimétrico’].
El sótano. Buenos Aires, Punto Sur, 1988.
Los profesionales. (Historieta). Buenos Aires, Punto Sur, 1988.
El portero y el otro. Montevideo, Arca, 1992.
Dejen todo en mis manos. Montevideo, Arca, 1994.
El alma de Gardel. Montevideo, Ediciones Trilce, 1996.
El discurso vacío. Montevideo, Ediciones Trilce, 1996.
Ya que estamos. Montevideo, Cauce Editorial, 2001.
Irrupciones I. Montevideo, Cauce Editorial, 2001.
Irrupciones II. Montevideo, Cauce Editorial, 2001.
[Reeditado: Montevideo, Punto de Lectura - Santillana, 2007].
Los carros de fuego. Montevideo, Ediciones Trilce, 2003.
La novela luminosa. Montevideo, Alfaguara, 2005.

Ediciones en España

La Ciudad. Barcelona, Plaza & Janés, 1999.
El Lugar. Barcelona, Plaza & Janés, 2000.
Dejen todo en mis manos. Madrid, Caballo de Troya, 2007.
El discurso vacío. Caballo de Troya Madrid, 2007.
La trilogía involuntaria (La Ciudad, París y El Lugar).Barcelona, DeBolsillo, 2008.
La novela luminosa. Mondadori, Barcelona, 2008.
El discurso vacío. DeBolsillo, Barcelona, 2008.
La novela luminosa. DeBolsillo, Barcelona, 2009.

SOPA DE LETRAS PREMIO MOROSOLI 2009

2009-12-14T21:37:00.004-02:00

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LA UTOPÍA DE JOAQUÍN TORRES GARCÍA

2009-12-06T20:42:00.003-02:00

Henry Trujillo

Hablar de la pintura uruguaya en el siglo XX es, en gran medida, hablar de Joaquín Torres García. Más allá de la importancia de su obra, fue el fundador de una corriente –el Universalismo Constructivo- que ha ejercido una notable influencia, tanto entre sus continuadores como entre quienes no lo son. En su momento elaboró una compleja reflexión teórica sobre la expresión plástica y el arte en general. Pero sobre todo impactó en el imaginario del Uruguay de la segunda mitad del siglo, enriqueciendo su iconografía y logrando aceptación incluso en un público no especializado.

Desde su muerte, en 1949, la crítica se ha ocupado con detalle de su obra, así como del alcance de su teorización. En menor medida se han discutido las razones que explican el arraigo del Universalismo Constructivo en Uruguay. La pregunta es interesante porque implica traer a colación las siempre complicadas relaciones entre arte y sociedad.

De hecho, pueden encontrarse dos explicaciones sobre este punto. Una refiere a la propia personalidad de Torres García. Hombre tenaz, riguroso, convencido de sus ideas, su resolución y su infatigable trabajo como artista y como docente habría sido lo que le permitió imponer una concepción estética particular. Una segunda explicación es que el constructivismo, como obra pictórica y como filosofía del arte, habría hecho resonancia con ciertos valores centrales de la cultura uruguaya, permeable a una concepción semejante.

Ambas explicaciones son aceptables en primera instancia, pero por separado son insuficientes. Incluso, habría que completarlas con una consideración de la evolución del campo artístico en los años que siguieron al gobierno de Terra. Y habría que comenzar por pensar que la propia personalidad de Joaquín Torres García es, en sí misma, un producto atípico pero comprensible del Uruguay que, cuando nació en 1874, quería entrar en la modernidad.

Ser Algo

Joaquín Torres Fradera, padre del pintor, provenía de una familia de cordeleros catalanes. A los 19 años recaló en Montevideo buscando nuevos horizontes, según cuenta su hijo en una autobiografía titulada Historia de mi vida, probablemente escrita hacia 1934. En ella cuenta que Torres Fradera habría llegado “poco después de la independencia”, lo que no es muy creíble. Con el correr del tiempo alcanzó cierta prosperidad, instalando un almacén de ramos generales frente al mercado que funcionaba en la plaza de la Aguada (hoy ocupada por la Facultad de Medicina). A comienzos de los años setenta contrajo matrimonio con María García Pérez, una joven que poseía un “carácter de roca”. El matrimonio tuvo tres hijos, de los cuales el mayor es Joaquín.

La semblanza que Torres García hacía de su familia en 1934 no siempre es confiable. Su abuela materna era, cuenta, “una un tanto aristocrática señora”, proveniente de una “rancia” familia uruguaya. Se había casado con un carpintero de carácter violento, con el que tuvo veinte hijos, entre ellos su madre. Pero aunque algún elemento suene sospechoso (lo de “aristocrático”, por ejemplo) esas historias hablan con claridad de su niñez y las influencias que fue recibiendo. En efecto, destaca sobre todo la honestidad de su padre y la firmeza moral de varios de sus parientes, en general las mujeres.

Con esos términos se refiere a su abuela paterna –que conoció recién al llegar a España- su madre y abuela materna. En cambio, reniega del carácter violento de su abuelo materno, y se lo atribuye en herencia a su hermano Gaspar, aprovechando, de paso, para ajustar algunas cuentas. “Todo lo que es orden en él (aquí se refiere a sí mismo) es descuido en el otro, todo lo que es sensibilidad en uno es grosería en el otro, y por esto se detestan mutuamente”. La antítesis con su hermano deja bien en claro los valores que Joaquín aprecia: orden, rigor moral, disciplina.

Pero para una mirada más imparcial Gaspar aparece como un chico común y corriente, que con el correr de los años ejercería la profesión de odontólogo. Joaquín, en cambio, parece haber sido un muchacho bastante extraño y retraído. No menciona amigos importantes de su infancia. Se describe como alguien “que discrepa con su familia”. No ha concurrido a la escuela, pero su madre le enseñó a leer y escribir, y se descubre voraz consumidor de libros, ansioso de acceder a una cultura que adivina de lejos.

Es sintomática la extrañeza que revela frente a las manifestaciones de lo que mucho tiempo después José Pedro Barrán llamaría la “cultura bárbara”. Así, hablando de los gauchos que concurrían al almacén de su padre, los describe “como niños, pero al mismo tiempo (eran) fieros y terribles”. Parece haber algo de temor en ese comentario. Temor al desenfreno y a las pasiones ciegas. Estos comentarios, anecdóticos si se quiere, podrían vincularse a su posterior rechazo a la “liberación de los instintos” y los “excesos” que encontraría en algunas corrientes de la vanguardia europea.

Además de la moralidad, hay otro elemento interesante que Torres remite a su infancia. Al comienzo de Historia de mi vida, ha comentado que su padre anhelaba crecer, “ser algo, aunque en una modesta esfera”, para agregar de inmediato: “en su único hijo veremos esa misma ambición en desarrollo mucho mayor y en otro sentido”. Más allá de la inmodestia y del probable lapsus (“único hijo”), el reconocimiento del querer “ser algo” muestra que Joaquín Torres García captó los anhelos de los contingentes de inmigrantes que formaban las incipientes clases medias uruguayas, comprometidas con un proyecto de progreso. “Ser algo”, por otra parte, puede traducirse como “ser diferente” (de la masa, del pueblo inculto). Cuando la familia Torres García parte hacia Barcelona en 1891, tras varios descalabros económicos, el joven Joaquín ya tenía la intención de hacerse diferente a través del arte. Pasarían 43 años antes que el pintor regresara al Uruguay.

Europa

Tras radicarse con su familia en el pueblo de Mataró, Torres García comenzó sus estudios de pintor en Barcelona, una ciudad todavía periférica con relación al dinámico París de final del siglo XIX, pero ya sensible a las influencias del modernismo. Al tiempo que se iniciaba en la plástica, estudió –siempre como autodidacta- filosofía, en especial el neoplatonismo medieval, cuya influencia sería explícita en sus ideas sobre el arte. Más tarde tomaría contacto con figuras del noucentisme catalán (en particular Eugenio D’Ors) y trabajaría con Gaudí en la reconstrucción de los vitrales de la catedral de Mallorca, hacia 1902. En 1912, por recomendación del propio D’Ors, obtiene el encargo de pintar los frescos de una sala del palacio de la Diputación de Cataluña.

El trabajo no llegaría a concluirse. Criticado incluso por los representantes del noucentisme, alejado de la protección de D’Ors, la muerte de Prat de la Riba –presidente de la Generalitat- en 1917 interrumpe la obra, que sería más tarde cubierta por otras pinturas, durante el gobierno de Primo de Rivera, en 1924. Este hecho, particularmente doloroso para Torres García, no pudo ser solucionado pese a sus gestiones desde Francia, donde se encontraba en ese momento. Los frescos recién serían restaurados en la década del sesenta.

Pero en 1917 ocurre otro hecho significativo, cuando conoce a Rafael Barradas. El contacto mutuo probablemente enriqueció a los dos, y es posible que haya incrementado el interés de Torres por las vanguardias. A partir de 1920 emigra a Nueva York con la familia que había formado con Manolita Piña (se habían casado en 1909) y tras fracasar allí regresa a Europa. Es un período donde la elaboración teórica que había iniciado en Barcelona se interrumpe. En 1926 se radica, finalmente, en París.

Los cinco años de París son probablemente los más ricos en cuanto a actividad y marcan la evolución de su obra hacia lo que más tarde llamará constructivismo. Al mismo tiempo retoma la reflexión conceptual y comienza a desarrollar una actividad de difusión más intensa. En particular, forma parte del grupo que fundaría la revista Cercle et Carré, donde también participan Michel Seuphor, Mondrian y Hans Arp. La idea, al parecer surgida de una conversación entre Torres García y Theo Van Desbourg, era oponerse a la creciente presencia en el medio parisino de la pintura surrealista, reuniendo a aquellos artistas más cercanos al arte abstracto.

A pesar del éxito inicial –marcado por una exposición, en 1930, donde, además de los fundadores, exponen artistas ya muy conocidos, como Kandisnky y Le Corbusier- el grupo paga tributo a la falta de homogeneidad doctrinal. De hecho, el propio Van Desbourg se había alejado rápidamente quejándose del excesivo eclecticismo del movimiento. Michel Seuphor, encargado de la redacción de la revista, quita de un artículo de Torres una serie de conceptos demasiado irritantes para los precarios consensos que habían logrado. Pese a todo ello, Torres García mantuvo una actitud de moderador y articulador dentro del grupo, lo que no evitó su disolución poco tiempo después de la exposición. Pero llama la atención la diferencia entre la actitud moderada de Torres en París, y la que sostendría algunos años más tarde en Montevideo, donde recaló luego de un breve pasaje por Madrid. La crisis económica iniciada en 1929 obligó a migrar de nuevo. Torres sólo había logrado vender un cuadro ese año.

De nuevo en la aldea

El 30 de abril de 1934 Joaquín Torres García y su familia desembarcaron en el puerto de Montevideo. Lo esperaba un comité de bienvenida donde figuraban notorios intelectuales, como Alberto Zum Felde, y artistas como José Luis Zorrilla de San Martín, Domingo Bazurro, Milo Beretta y el poeta Fernando Pereda. En los días que siguieron a su llegada Torres García visitó la Universidad de la República, habló en una emisora de radio y hasta fue recibido por el presidente Gabriel Terra. Todo ello, a pesar que en Uruguay casi no había nadie que hubiese visto jamás uno de sus cuadros. La importancia de la recepción puede haber sido algo exagerada por las crónicas de la época. De todas maneras merece explicarse.

Debe recordarse que Torres nunca había dejado de intentar vincularse a su país natal, manteniendo correspondencia con figuras influyentes como José Enrique Rodó. Buscaba, sin éxito, algún tipo de apoyo oficial del gobierno uruguayo. Algo había logrado en 1911, cuando recibió el encargo de pintar el pabellón uruguayo de la Exposición Universal de Bruselas. Pero buena parte del logro se lo debió a la gestión de un amigo, el escritor argentino Roberto Payró, y en Montevideo hubo periódicos que se quejaron porque el destinatario de la obra era “un desconocido”. Por esas razones Torres no había pensado regresar a Uruguay hasta el mismo año de 1932. En Madrid, donde tampoco logró apoyo, había decidido probar suerte en México, hasta que una conversación con Eduardo Dieste lo hizo cambiar de idea.

Por otra parte, en Montevideo se había comenzado a hablar de Torres gracias a Rafael Barradas, que publicó artículos comentando su obra. Tras su muerte, en 1929, la mujer de Barradas continuó difundiendo la figura de Torres, al menos entre los allegados a su difunto esposo. También es importante la labor que asumió Gilberto Bellini, que había conocido a Torres en París. A esa altura, Bellini podía apoyar su tarea publicitaria en el prestigio que el pintor había alcanzado en París hacia 1930, por lo menos en cuanto a reconocimiento crítico, y también como miembro activo del movimiento de arte abstracto.

Todo ello no habría servido de mucho si no fuera que el carácter provinciano de Montevideo no excluía, sino que más bien alentaba, una aspiración a emular el refinamiento y los avances del arte europeo de entre guerras. El caso de Torres García puede ser entendido como una expresión más de la receptividad con que fueron acogidos muchos de los intelectuales que huían de las convulsiones que asolaban el viejo continente. La llegada de un artista de fama a la aldea alentó un conjunto de expectativas que cuajaron alrededor de su figura.

Una hoja en blanco

Esas expectativas se tradujeron en apoyos concretos. Más allá de las diferencias siempre existentes entre los grupos intelectuales y la elite gobernante, que se reflejaba en cierta desconfianza mutua en lo que al arte se refiere, la clase política de la época también era receptiva a las corrientes de vanguardia, así fuera sólo por emular a Europa. Este hecho se traducía en una suerte de proteccionismo estatal que alcanzó también a Torres García en la forma de una pensión mensual obtenida desde mediados de 1935. Entre otras razones, la medida respondía un petitorio que en tal sentido habían firmado ochenta y cuatro personalidades del ambiente artístico e intelectual uruguayo.

Otro elemento importante es que durante los quince años que vivió en Montevideo, Torres contó con ayudas significativas del grupo de amigos que lo rodeó –muchos de ellos eran personas pudientes- a través de la compra de cuadros, o incluso de ayudas puntuales en moneda contante. Ese mismo círculo sostuvo la Asociación de Arte Constructivo. Una fuente más de ingresos lo obtenía a través de la docencia en su taller, a pesar que el mismo recién se organizó formalmente en 1942.

Es probable que para Torres García todo esto señalara que finalmente había encontrado el medio en el que podría desarrollar su proyecto. Un proyecto que no se reducía a la fundación de una nueva escuela pictórica. Más bien, revestía, en palabras de Juan Flo, el carácter de una utopía, de “volver a las raíces religiosas del arte”. En Uruguay eso sería posible porque no se tenía una gran tradición propia, y se podría empezar desde cero. Una idea que recuerda un poco el pensamiento de los reformadores sociales del novecientos. Un país pequeño, joven, sin una larga tradición cultural, era apropiado para instaurar un país modelo, un “laboratorio social”, como llegó a decirse. Derrotada la barbarie, sólo quedaba un espacio vacío, como una hoja de papel en blanco, donde podía escribirse la historia de nuevo. La ausencia de tradición eliminaba la necesidad de conciliar los proyectos modernizadores con costumbres retrógradas.

Si Torres pensó esto, pasarían pocos años antes que se desengañara. Había descubierto que, lejos de escribir sobre una hoja en blanco, había intentado insertar su proyecto en una sociedad que tenía claros parámetros culturales. El primero de todos, el terror a los excesos, el carácter “amortiguador” y eclecticista del ambiente cultural.

Mientras en París su estrategia había sido la de generar un espacio de trabajo y un grupo de apoyo a través de Cercle et Carré, tal vez a costa de ciertas concesiones, en Uruguay no parecía dispuesto a hacer lo mismo. Poco después de su llegada, comenzó una serie de conferencias en los salones de la Escuela Taller de Arte Plástico, pero apenas intentó imponer sus concepciones se generaron conflictos. Torres ya tenía un pensamiento hecho sobre el arte y se negaba a adoptar una actitud conciliadora sobre el punto. “El constructivismo no se presentaba como una doctrina más”, explica Gabriel Peluffo, “sino como una doctrina excluyente: la única capaz de conducir a una suerte de redención individual y social a través del arte”. En el Montevideo todavía pueblerino de la época, la personalidad de Torres debió ser irritante, al punto de generarse intensas oposiciones. También, al mismo tiempo, intensas devociones.

En 1938, tras señalar que el constructivismo había fenecido como movimiento, y que en lo sucesivo la Asociación de Arte Constructivo dejaría la acción proselitista, Torres desarrolla su teoría del arte en forma aún más radical. Círculo y Cuadrado, la revista que editaba desde 1936, dejó de aparecer y fue sustituida por Removedor, que se presentaba como publicación oficial del Taller Torres García. Mientras que Círculo y Cuadrado tuvo un carácter moderado y abierto a la exposición de diferentes corrientes dentro del arte abstracto –probablemente porque estaba destinada a mantener el intercambio con los pintores europeos que compartieron el grupo de París-, Removedor tuvo una línea dura de defensa del pensamiento del maestro, a pesar de que él mismo no participó de la redacción. Al abandonar el propósito de realizar su proyecto, y por lo tanto volverse innecesaria la búsqueda de apoyos, Torres García pudo exponer sus ideas al desnudo.

No todo fue un fracaso, sin embargo. La escuela que fundó Torres García tuvo características que la hacen única en Uruguay, donde las corrientes plásticas que intentaban institucionalizarse en una organización no lograban sobrevivir mucho tiempo, y menos mantener una doctrina homogénea. Uno de los pocos intentos comparables que pueden encontrarse es el de los artistas de la corriente del realismo social, que tras la visita de Siqueiros en la década del veinte, buscaron constituir alguna modalidad de escuela, sin mayor éxito. Por esta razón el constructivismo constituye un fenómeno que merece ser pensado.

Arte anónimo y colectivo

A lo largo de su vida, la actividad artística de Torres García fue acompañada por una prolífica producción teórica, expresada en libros, artículos y una gran cantidad de conferencias. Juan Flo sostiene que esta teorización no debe considerarse un subproducto de la obra pictórica, sino más bien un determinante de ella. Debe entenderse, entonces, que la pintura de Torres –por lo menos la que corresponde al período posterior a 1929- se articula sobre la base de los principios teóricos: la estructuración de la superficie en una trama de líneas ortogonales, el uso preferencial de colores primarios, y la inclusión de un conjunto de figuras geometrizadas que funcionan a la manera de signos (el reloj, el hombre, el pez). Sin embargo, estas reglas son algo más que técnicas. Expresan una concepción del arte que, aunque incluida dentro de las corrientes modernistas, es antimoderna.

De hecho, el propósito más ambicioso de Torres García era restituir el arte como expresión religiosa. Como expresión de un sentimiento de unidad del hombre con el universo. La idea se entiende mejor por la negativa: en un mundo agotado por el materialismo, por el espíritu de lucro, el afán de riquezas, la debacle de los valores, el arte debía religar al hombre con su verdadera esencia. “Todo lo que he venido diciendo en estos últimos tiempos”, decía Torres en 1947, “es un verdadero alegato en pro del espíritu (es decir, del hombre verdadero, que por eso está en lo universal) contra la civilización materialista de nuestra época”. Como había ocurrido en los pueblos primitivos, cuando el arte no formaba una institución autónoma, debía recuperar su carácter ritual.

Es probable que Torres entendiera el arte ritual como una práctica que tanto expresa como recrea, en los individuos, el sentimiento de pertenencia a una comunidad. Esto da sentido a sus críticas al surrealismo y, en particular, a Picasso (con quien tuvo un par de desencuentros en París). Al surrealismo le endilga el dar “rienda suelta a todos los instintos”, y al conjunto de casi todo el arte moderno, de abandonarse a la expresión subjetiva, entrando “en un mundo de locura y extravagancia”. Al analizar estas tendencias, explicaba que respondían “al sentir y la mentalidad del hombre de hoy. Nada lo gobierna a este hombre, sino su propio yo”. Por el contrario, Torres García pone el acento en la búsqueda de una unidad, que a su vez implica la recuperación de un sentimiento religioso presente, desde siempre, en cada ser humano.

También cabría esperar, entonces, la prédica de una impersonalidad absoluta, y la negación de la individualidad del artista. Muchas veces habla de su arte como “anónimo y colectivo”. La exaltación del individuo fue el aspecto más radicalmente defendido por las vanguardias, y la doctrina de Torres García parece eliminar al individuo. Sin embargo, en muchos de sus escritos defiende la libertad del artista. Tanto, que parece consciente de esta contradicción que es, en buena medida, personal.

No es la única contradicción que aparece en el pensamiento filosófico y estético de Torres García, y no interesa pensar cómo podría resolverse. Lo interesante es que esta contradicción expresa, en su forma, la que vivieron otros artistas e intelectuales a lo largo del siglo XX: como conciliar un proyecto que se quiere colectivo, igualador, recuperador de un ser humano corrompido por la “civilización materialista”, una utopía, como señala Flo, con el individualismo propio de quien quiere sobresalir, por medio del arte o de cualquier otra forma. De quien, en suma, quiere “ser algo”.

La conciliación

Podría ser aventurado intentar explicar la relación del Universalismo constructivo y su creador con la cultura uruguaya sin una investigación exhaustiva, pero al menos pueden arriesgarse algunas interpretaciones. Así, se puede intentar entender la figura de Torres en relación no sólo al Uruguay de los años treinta y cuarenta, sino al que lo vio nacer. Una primera observación es que algunos de los elementos de su historia personal resultan congruentes con su pensamiento adulto.

Por ejemplo, al rechazar la idea de un arte completamente autónomo, se rechaza también la idea del arte realizado por puro amor al arte, es decir, producido sin ninguna utilidad ulterior. Una concepción semejante resulta adecuada, en principio, para sectores sociales que por sus condiciones de vida no están urgidos por la necesidad de sostenerse mediante un trabajo manual. Por el contrario, el rechazo de este tipo de arte suele presentarse como expresión de aquellos sectores más alejados de la cultura legítima. La posición de Torres sugiere una especie de conciliación, negando la satisfacción hedónica del mero disfrute de la creación, y al mismo tiempo negando la subordinación del artista a cualquier fin material. La utilidad del arte no está en sí misma, ni en su contribución a una ideología, sino en resignificar una vida vaciada por la civilización materialista.

Se expresa aquí una relación problemática con el dinero, y con los fines prácticos inherente a la misma tarea de sobrevivir, que aparece a lo largo de toda la biografía de Torres. Recuérdese que proviene de una familia de inmigrantes de fortuna irregular, que nunca mostró un gran olfato comercial, y que durante largos períodos tuvo dificultades hasta para mantener a su familia.

Tomando en cuenta esto, la opción por el arte, y la resolución de dedicarse a ello a pesar de las dificultades, puede leerse como una transformación de esa limitación en virtud: si se es malo en ganarse la vida mediante un oficio común, más vale dedicarse a algo que no sea común y recompense, simbólicamente, ese fracaso anticipado. Incluso, el anhelo de reconstituir el oficio de pintor en el sentido medieval del término – una comunidad de maestros y aprendices- puede tener implícito el temor a los avatares de la vida del artista independiente, siempre a merced de los caprichos del mercado y los marchands. Y por cierto que nunca habló bien de éstos.

Parece posible descubrir la continuidad entre el muchacho que “discrepaba” con su familia y se cultivaba solo, y el artista adulto que sostiene su arte desde una concepción no siempre comunicable, más bien quimérica, e intenta realizarla en una realidad que, al decir de Juan Flo, parecía sólo capaz de absorber una ideología formalista “estándar”, y no el “complejo y desmesurado pensamiento del maestro”. De allí que el constructivismo, en su versión más dura, no tuviera continuidad. Aún cuando el Taller Torres García continuó trabajando durante bastante tiempo, al faltarle su mentor fue perdiendo el perfil nítido que lo caracterizó en vida de aquél.

Pero la acción de Torres no es suficiente para explicar su arraigo. Es necesario suponer que, aunque alejándose de las nociones más metafísicas del constructivismo, la corriente encontró en las características de la cultura uruguaya de mediados de siglo un caldo de cultivo relativamente adecuado. El arte de Torres García, austero y despojado, construido buscando la unidad de todos los elementos y la eliminación de lo superfluo, pero que también deja entrar elementos de sensualidad y representación, resulta comprensible en un país que detesta los excesos, pero que goza con cierto hedonismo contenido.

CINCO TEXTOS DE ANDRÉS CAICEDO

2009-11-16T00:02:00.003-02:00

Infección (1966)

(Odio la Avenida Sexta por creer encontrar en ella la bienhechora importancia de la verdadera personalidad. Odio el club campestre por ser a la vez un lugar estúpido, artificial e hipócrita. Odio el teatro Calima por estar siempre los sábados lleno de gente conocida. Odio al muchacho contento que pasa al lado, perdió al fin del año cinco materias, pero eso no le importa, porque su amiga se dejó besar en su propia cama. Odio a todos los maricas por estúpidos en toda la extensión de la palabra. Odio a mis maestros y sus intachables hipocresías. Odio las malditas horas de estudios por conseguir una buena nota. Odio a todos aquellos que se cagan en la juventud todos los días).

***

Odio a todas las putas por andar vendiendo adoraciones falsas en todas sus casas y sus calles.

(Odio la Avenida Sexta por creer encontrar en ella la bienhechora importancia de la verdadera personalidad. Odio el club campestre por ser a la vez un lugar estúpido, artificial e hipócrita. Odio el teatro Calima por estar siempre los sábados lleno de gente conocida. Odio al muchacho contento que pasa al lado, perdió al fin del año cinco materias, pero eso no le importa, porque su amiga se dejó besar en su propia cama. Odio a todos los maricas por estúpidos en toda la extensión de la palabra. Odio a mis maestros y sus intachables hipocresías. Odio las malditas horas de estudios por conseguir una buena nota. Odio a todos aquellos que se cagan en la juventud todos los días).

***

Odio a todas las putas por andar vendiendo adoraciones falsas en todas sus casas y sus calles.

Odio las misas mal oídas... odio todas las misas. Me odio, por no saber encontrar mi misión verdadera. Por eso me odio... y a ustedes les importa?

Si, odio todo esto, todo eso, todo. Y lo odio porque lucho por conseguirlo, unas veces puedo vencer, otras no. Por eso lo odio, porque lucho por su compañía. Lo odio porque odiar es querer y aprender a amar. Me entienden? Lo odio, no he aprendido a amar, y necesito de eso. Por eso, odio a todo el mundo, no dejo de odiar a nadie, a nada...

a nada

a nadie

sin excepción!

Canibalismo (1971)

Hay varias maneras de comerse a una persona.

Empezando porque debe ser diferente comerse a una mujer que comerse a un hombre. Yo he visto comer hombres, pero no mujeres. No se‚ si me gustara ver comer a una mujer alguna vez. Debe ser muy diferente. Lo que yo por mi parte conozco, son tres maneras de comerse a un hombre. Se puede partir en seis pedazos a la persona: cabeza, tronco, brazos, pelvis, muslos, piernas, incluyendo, claro esta ,Hay varias maneras de comerse a una persona. Empezando porque debe ser diferente comerse a una mujer que comerse a un hombre. Yo he visto comer hombres, pero no mujeres. No se‚ si me gustara ver comer a una mujer alguna vez. Debe ser muy diferente. Lo que yo por mi parte conozco, son tres maneras de comerse a un hombre. Se puede partir en seis pedazos a la persona: cabeza, tronco, brazos, pelvis, muslos, piernas, incluyendo, claro esta, manos y pies. Sé que hay personas que parten a la persona en ocho pedazos, ya que les gusta sacar también las rodillas, el hueso redondo de las rodillas, recubierto con la única porción de carne roja que tiene el ser humano. La otra forma que conozco es comerse a la persona entera, así no más, a mordiscos lentos, comer un día hasta hartarse y meter el cuerpo al refrigerador y sacarlo al otro día para el desayuno, así. Como comerse un mango a mordiscos. Porque yo puedo decir que a mi antes me gustaba muchísmo el mango verde, y después vino esa moda de partir el mango en pedacitos y fue apenas hace como una semana que me vine a dar cuenta que los mangos verdes me habían venido a gustar menos y supe también que era porque me los comía partidos, así que seguí comprándolos enteros, comiéndolos a mordiscos, y me han vuelto a gustar casi tanto como cuando estaba chiquito.. Eso mismo debe pasar con los cuerpos. La persona que ya lleva siglos comiéndolos tiene que darse las maneras de variar el plato para no aburrirse, porque si no como hacen. Yo no se‚ si ustedes leyeron la otra vez en la prensa que habían encontrado el cuerpo de un coronel retirado, metido en una chuspa de papel y amarrado con cabuya, lo que dijeron fue que lo habían encontrado por el Club Campestre, y que había expectación por el extraño estado en que se había hallado el cuerpo. Era un coronel Rodriguez, un tipo ni flaco ni gordo, de bigotico, y con una chucha que arrasaba. Claro que los periódicos nunca dijeron en que consistía ese "extraño estado en que se había hallado el cuerpo", pero como yo estoy al tanto de las cosas yo sé que el cuerpo ese lo que estaba era todo mordido. No se lo acabaron de todo porque mi coronel ya tenia 52, allí fue cuando se dieron cuenta que no había como la carne de gente joven, fresca. Los ojos, por ejemplo, que dizque son lo más exquisito, dicen que cuando la persona pasa de los 35, se endurecen y se agrian, ya no vale la pena comerlos.

Destinitos Fatales (1971)

I

A un hombrecito le gusta el cine y llega y funda un cine club, y lo primero que hace es programar un ciclo larguísimo de películas de vampiros, desde Murnau y Dreyer hasta Fisher y ese film que vio hace poco de Dan Curtis. Al principio hay mucha acogida y todo: el teatro se llena. Pero semana tras semana va bajando la audiencia. Como se sabe, el público cineclubista est compuesto en su mayoría por gente despistada que acude a ver acá "el cine de calidad" que no puede ver en los teatros cuando estos sólo exhiben vaqueros y espías: Imbéciles que abuchean una película de John Ford con John Wayne "porque el ejército de EE.UU. siempre mata muchos indios", que le dicen imbécil a Jerry Lewis. Esa gente cómo le va a coger la onda a los vampiros, no falta por allí uno que insulte al hombrecito del cineclub por estar exhibiendo cosas de éstas, cuando los estudiantes luchan en las calles, gente que únicamente sufría de noche y que siempre duerme bien y al otro día se despiertan y pueden hablar de amor, de papitas, de viajes, de política y cuando llega la noche se ponen a soñar de lo mismo que han hablado durante todo el día. Pues bien, el hombrecito de nuestra historia comenzó a perder grandes cantidades de dinero, porque ya al final no iban más que diez personas a sus películas de vampiros, 9, 8, 7, 6, 5, los últimos 4 sí empezaron a conversar, a contarse recuerdos, pasó el tiempo y uno de ellos se mudó de ciudad, otro amaneció un día muerto, uno se graduó de arquitectura y nunca nadie más lo volvió a ver por estas tierras.

El hecho es que el sábado 25 de septiembre de 1971, el hombrecito encontró, al ir a introducir el último film del ciclo, que no había más que un espectador en la sala, allá detrás, en un rincón, mitad luz y mitad sombra.

El hombrecito iba a comenzar a hablar de la película que amaba tanto, pero el Conde se paró de su butaca y le sonrió, y el hombrecito tuvo que bajar los ojos.

II

Un empleado público se monta a las 2 del día en su bus de todos los días, paga, registra, y para su satisfacción queda un puesto por allá , se dirige al asiento vacío sin ver a nadie conocido, pero para qué conocidos a esta hora y con este calor, así que el empleado público en lo único que piensa es en el almuerzo que su mamá le tiene cuando llegue a casa en la siestesita de 5 minutos, en el sueñito que sueñe, y por pensar en eso ni se ha dado cuenta que este bus en el que se ha montado no para cada 4 cuadras ni para en ninguna parte, y cuando cae en la cuenta el hombrecito lo que hace es apretar las manos que le sudan pero nada más ,o tal vez voltear a mirar a los pasajeros, todos hombres, una mujer en la última banca vestida de negro, todos de piel oscura y por que ser que todos están así de flacos y por que a todos se les ve el hambre en la cara, por que, sobre todo el chofer cuando voltea la cara y lo mira a él. Y da la señal. Entonces el bus para y todos se le van encima, y cuando al hombrecito le arrancan el primer pedazo de mejilla piensa en lo que dirán sus compañeros de oficina cuando salga mañana en el periódico. Pero mañana no va a salir nada en el periódico.

III

Un hombrecito va por allí caminando fresco, cargando un libro de Mr. Edgar Allan Poe que pesa 5 kilos. De pronto un gordo lo ve pasar y se acerca y le pregunta:

- Dígame, ¿no le molesta andar con ese libro tan pesado parriba y pabajo?

El hombrecito, que es muy bondadoso y un poco ingenuo, no se da cuenta que el gordo se quiere burlar de él, y por eso piensa antes de contestar, para darle la respuesta exacta; y ella es:

- Lo que pasa es que desde hace un tiempo para acá me di cuenta que yo vivo mi vida montado en un globo, y el libro de Edgar me sirve de lastre. Lastre para no elevarme tanto, para no ir a parar a una región desconocida, habitada por gente que a lo mejor no me gusta, que no conozco. Además la persona que más supo de globos en el mundo fue mi amigo Edgar. Y el gordo al oír eso se le ríe en la cara. Y el hombrecito comprende ahora y se pone muy triste. Y la tristeza le dura cinco días. Hasta que se encuentra en una película una actriz americana de la que se puede enamorar fácil, y la tristeza se le pasa.

Maternidad (1974)

A las vacaciones de quinto de bachillerato salimos con un saldo de muertos. "Es una verdadera tragedia terminar un año marcado por triunfo -la construcción de un nuevo pabellón deportivo, por con la desaparición de seis jóvenes que apenas despuntaban la que seria una brillante carrera", se lamenta el padre rector, en el discurso de clausura. Pepito Torres hizo un viaje repentino Bogotá (faltó a un examen final) y dicen que vino a pie, devorando cuanto hongo mágico encontró a la vera del camino, y al llegar a Cali comenzó a dar escándalo publico por la Sexta, lo agarraron dos policías sin avisar a sus papás, lo metieron en la radiopatrulla en donde murió como un perro, dándose contra las rejas, exhalando por boca y narices un polvito negro. Manolin Camacho y Alfredo Campos, los inseparables, se volaron del colegio y fueron a pasar un viernes de tarde deportiva en el río Pance, hubo crecida, y a los dos días encontraron sus cuerpos "entrelazados", pero el periódico no explicaba como. Tiempo después un campesino encontraría, entre las raíces de un carbonero a la orilla del río, una botella con un manuscrito de Alfredo, redactado compasívamente: "Vemos como crece el río. Es increíble. Es como si viniera a cobrar venganza por el pasado esplendoroso que le quitaron las modernas urbanizaciones. Pero ruge. Recobra su poder. La idea se nos ha ocurrido ambos. No seremos víctimas en vano. Mejoraran los tiempos. Cogidos de la mano caminamos hacia el rìo". Yo nunca pense‚ que las cosas mejorarían así no más. Un mes antes de exámenes finales Diego A. Castro (Castrico) salió con su hermano mayor, Julian, a la bocana del Océano Pacifico. encantaba ese mar de agua, arena, cielo, selva y gentes negras. Ambos habían ganado medallas en intercolegiados, departamentales y nacionales de natación. No fueron a ninguna competencia internacional por el uso de las pepas. Así podían nadar hasta la línea del horizonte, de allí alcanzarla línea que uno podría divisar si llegara al horizonte, y aun la otra. Pero no esa vez. A las pocas brazadas, Julian le resopló que se sentía muy mal, que se devolvía. Castrico, abstraído en sus movimientos parejos sobre las cresticas de cada ola, le dijo que bueno, y siguió nadando. Al regresar, feliz de su inmensa travesía, lo encontró en la playa, muerto, con el pescuezo inflado. Nadie sabe como regresó Castrico a Cali, pero ya se le había atravesado la existencia. Comenzó a buscarle pelea a todo el mundo, en especial a los más amigos de su hermano. Cargó puñal. Viajaba al campo y allá peleaba con machete y ruana envuelta. Lo encerraron en el manicomio y se voló del manicomio reclamando la presencia de su madre. No era más que ella le tuviera al lado su frasco de pepas y Castrico se quedaba calmado, acariciando las flores, jugando con los gatos. Salía a la Sexta una vez cada dos meses, y yo lo veía parado solo, hablando incoherencias sobre todas las mujeres, sonriendo. En la última pepera salió despavorido a buscar pelea, pero murió antes de que se la dieran: quedó como clavado en el suelo, gritó que se le abría el suelo y cayó muerto. Y van cinco.El sexto, Manolín Camacho, es el que más me duele. Mi compañero de pupitre. Solíamos caminar distraídos en los recreos, hablando de paisajes que nos imaginábamos en tres dimensiones de sólo mirar mapas. Nunca había probado ninguna droga, ni en las fiestas bebía. Sólo un sábado. Vaya a saber uno con quién se metió, quién lo invitó, por qué‚ lo vieron recorriendo calles a la velocidad que iba, con la velocidad que iba, con la mirada desencajada, buscando qué, con la piel llena de huecos, insultando ancianas, pateando carros. Murió solo, en un baño cualquiera, esforzándose por vomitar lo que seguro se había tragado inocentemente ahora le cercenaba el coxis, la próstata, el cerebelo. Le dieron una mezcla de analgésico para caballos y líquido de freno para aviones: "es una lástima, una serie así de muertes sin ningún, sin ningún sentido", decía el padre rector. Y yo, agarrado a mi asiento, con una rabia inmensa, sabia que‚ sentido había. Nos habían escogido como primeras víctimas de la decadencia de todo, pero yo no iba a llevar del bulto. "Haré‚ mi afirmación de vida", pensaba, y no sonreí ni una sola de las seis veces que me llamaron para recibir diplomas de matemáticas, historia, religión, inglés, geografía y excelencia. Miraba a ese público compuesto por curas, alumnos y padres de familia, y recibía los aplausos con apretón de dientes. "Haré‚ mi afirmación de vida".

En las garras del crimen (1975)

Acaba con mis fuerzas
húndeme de frente
abandóname en la
criminalidad...
M. Jagger/K. Richard - Tumbling Dice

En la fecha que supongo no muy tradicionalmente fatídica de un 23 de diciembre, me recibí de licenciado en Literatura. Mis costumbres solitarias, de poquísimo trato con los intelectuales, me habían preservado de toda ponzoña en el alma, y al no conocer aún el éxito precoz (digamos Scott Fitzgerald a los 23 años, o en nuestro medio el caso más prosaico de este muchachito Lemos que a los 16 publicó, antes de degollarse, una extensa novela sobre dos niños que descubren el amor por medio de la Benzedrina) me sentía impune a cualquier clase de desencanto, melancolía o el común arrepentimiento del hombre de letras que al madrugar sabe que la bohemia tropical o la vagabundería echaron a perder su pasado día. Nada; mi salud física era perfecta, altura mayor de la normal en este país de cafres, rosadita la piel, ausencia total de ojeras, pelo abundantísimo, sistemáticas escaladas a picos no demasiado peligrosos de la Cordillera Occidental Andina y siete piscinas —formato olímpico— todas las mañanas; en cuanto a mi salud mental, alimentado como fui con frondosa coliflor, pescado bien escogido y pan moreno, se fue fortaleciendo por una disciplinadísima lectura de los poetas clásicos, los filósofos agnósticos y los novelistas de descripción psicológica y escueta crítica social; fundamental es advertir que me abstuve de concederle importancia a la dulzarrona mortandad de los románticos y que refuté, en discusiones que fueron grabadas, mimeografiadas y ampliamente difundidas en mi Universidad, los cultores del fantastique y de sus torcidas ramificaciones horroríficas (por no decir horrorosas) o policiacas, generillo éste que parece inventado para la KGB: y que yo consideraba último refugio de los mediocres, de los frustrados fácilmente y de los decadentes a conciencia, pecado que aseguró San Ambrosio, en su Séptimo misterio de la llave, ser el peor ante los ojos de Dios en el infierno.
Tenía, eso sí, unas ganas terribles de que mi carrera en formación pudiese disponer del tiempo completo. No me pareció mejor opción que alquilar un localito en un edificio más o menos destartalado y decididamente polvoriento de la calle Séptima con carrera Octava, frente a ese baluarte de la educación marista que hoy ha sido convertido en juzgado para criminales de la peor estofa. El precio del alquiler era tirando a razonable aunque un tanto no muy módico pero sí bastante comprensible sabiendo cómo van las cosas: dos mil pesos al mes sin contar agua y luz. La oficina era de color ocre recién pintado, techos altos (ahora paso las noches durmiendo en las calles y soñando que el techo desciende hasta aplastarme y allí despierto, con los huesos fríos y tragando polvo) y puertas de caoba. Me la imaginé toda llena de libros y uno que otro afiche. Sonreí al pensar cuántos de mis compañeros de grado no empapelarían las paredes con afiches de la revista Oclae, que mudarían puntualmente a cada nuevo envío. No: yo colgaría, mirando hacia la amplitud más allá de la ventana, el macizo, implacable, un tanto estalinista perfil del gran Giovanni Guareschi.

Entonces firmé contrato por un año (he perdido la cuenta del tiempo que ha transcurrido desde aquello hasta ahora cuando escribo estas líneas con pluma desgastada y mano temblorosa y vengativa: han sido meses o años, no lo sé, el tubo de la perdición no tiene fondo) con ayuda estrictamente parcial de mi madre, la pobre viejecita que hoy se niega a verme y que recluida está en la cama, su pena triplicada por mi pena o al revés, su dolor sosegado por puntuales dosis de morfina que le administra el médico, mi tío Enrique. Menos mal.

Instalé mi amplísimo, limpísimo y fervoroso escritorio de roble americano, sala de espera con muebles comprados a crédito, todos mis libros, y con clavos de acero coloqué muy correctamente, en la puerta de entrada, el aviso que en macizas y convincentes letras de molde rezaba:

Marco Capurro G.
Licenciado en filosofía y letras. Universidad del Valle.
Escritor. Se redactan memorandums definitivos,
textos publicitarios, artículos variados para magazine,
alegatos jurídicos, argumentos filosóficos en orden
primero de complejidad, poemas de amor y de gesta,
cuentos y novelas.

Dispuesto todo así me senté a esperar, y a los dos minutos de impaciencia, a escribir la primera línea de la página 101 de la novela que preparaba entonces y que hoy he perdido, compuesta por diez larguísimas reflexiones de un clérigo transportado a lomo de indio desde el Puerto de Buenaventura hasta el Valle del Cauca, con un epílogo, no menos vasto y en tercera persona, de las formas crecientes del delirio que se apoderaba del carguero de turno al divisar la tierra que pondría fin a su pena. Escribía: “Un día te acordarás de mí, tú, te lo prometo...” (sería extenderme demasiado resumir aquí la historia de los amores que el clérigo dejó en España), cuando tocaron a la puerta, toc, y en mis malas noches lo he seguido oyendo. Con la perplejidad un tanto ginecocrática del que se dispone a abrir cualquier puerta, interrumpí mi labor, refilé el mosaico y con excesiva torpeza abrí.

Ante mí se encontraba una señorita de pelo color platino tapándole por completo el ojo derecho, en clarísimo estilo de peek-a-boo-bang, popular y prohibido allá por los años 40, y yo enrojecí tanto o más que la boina que ella lucía de sólo pensar el terminillo, que me introdujo, no sé cómo y a una rapidez extraordinaria, en terrenos de una literatura (y aún más: de su bochornosa adaptación al cinematógrafo) que yo, sin desconocerlos, los juzgaba perniciosos y de interés social nulo. Tropecé con las cosas (ahora no recuerdo cuáles ¿una valija? ¿La suya o la mía?) y no había terminado de decirle “¿A la orden?” cuando ella, muy segura y de piernas largas, entró y cerró la puerta con un ¡clam! que ahora es el que me despierta.

Se demoró en sentarse, pero habló todo el tiempo. Me temo que no me queda otra opción que consignar la escena en diálogo directo, recurso y no necesidad de estilo que siempre he considerado ligero, tramposo y que atenta precisamente con la que yo creo —o creía— función primordial de la literatura: la densidad de efecto. Pero el hombre que ha caído no tiene por qué hacerse exigencias.

Con voz que espero no me haya salido de pífano le pregunté su nombre.

—Verónica —contestó, apretando los labios.

—¿Lake... acaso? —dije yo, porque el parecido y el talante con aquella antigua actriz de cine era enorme, y porque, en ese caso, yo he debido estar vestido más de acuerdo con las películas de gangsters que hacía ella, por lo menos con sombrero (pero ¿con este clima?) y con cigarrillo pegado a los labios, pero no fumo. Además, he detestado el cine desde pequeño.

Ella me miró un tanto asombrada, no mucho, no muchito.

—Nonis —dijo—. Pero no le quiero dar mi verdadero nombre. Por lo menos en este momentico no. Pongamos que mi apellido es Urdinola. Venía de comprar un papel sellado y vi su anuncio. Al lado de esta oficina queda una dentistería. —Y se rió entre “Ji, Ji” y un “Jeeeee” profundo. Continuó:

—El hecho es que tengo una hermana que sufre mucho de una enfermedad muy grave. Muy grave pero eso sí: muy digna. Y yo la adoro. Entonces lo que quiero es escribirle una dedicación bien bonita, si fuera posible larga. Digamos unas 120 páginas a doble espacio. Ella en realidad es una escritora. Lo que pasa es que ya no escribe, la enfermedad no la deja.

—¿Ha publicado algún título?

—Publicar no. Tampoco creo que tenga calidad de publicación. Tiene 17 años. Sabe usted, nosotras pasamos la niñez en los páramos del acantilado del Océano Pacífico. Mi padre explotaba una mina de mármol. Crecimos en casa confortable pero el clima era malsano. Me recuerdo jugando a las muñecas bajo la lluvia.

Aparté, espantado, la posibilidad de orientarme por la vertiente de la novela Gótica para la dedicatoria que la señorita Verónica me pedía. Mi escalofrío ni la inmutó. Afuera rechinaba el sol implacable.

(¿Será posible una forma de escritura diferente a la verbalización, cada vez que un diálogo se interrumpe, digamos, por una reflexión?).

Ay Dios: Continuó.

—Supongo, eso sí, que el clima era propicio para la descripción de la tristeza. Dejó de jugar conmigo a las muñecas y se encerró a escribir. Eso fue entre los 9 y los 15 años. Unas doce mil páginas a mano, letra menuda como pata de torcacita recién nacida —se me hizo brillante la comparación (aunque no exenta del enojo de tener que acordarme de Leonardo Fabio) y la apunté en mi cuaderno de notas.

—Si pudiera escribir ahora —dijo— ya sería distinto. Tiene toda la experiencia de su enfermedad. Y supongo, joven, que estará de acuerdo conmigo en que mientras los puntos de vista de ustedes, los hombres —me señaló con el dedo meñique y yo me desempolvé el vestido—, alcanzan a madurar a los 25 (¿Qué edad tenía yo en la época de la entrevista que narro?), nosotras las mujeres los tenemos listicos a los 16. ¿O es que va a decir que no?

—No —dije, menos intimidado que de sincero acuerdo. Sentí alegría. Ella ya se había sentado, pero no le gustó el cuero de mis muebles y volvió a pararse. Habló con nostalgia agitada y muy sufrida:

—Su inspiración constante, me acuerdo, voraz, habría cristalizado en un estupendo estilo y en una profunda complejidad argumental, pero ya ve (dijo ese ve con un tonito que me recordó antiguas pesadillas en las que al despertar encontraba frente a mí el croquis, la silueta de una figura por lo general bella y siempre femenina cuyos interiores bulbosos eran precisamente los que me habían atormentado en sueños) no escribe más. No puede.

Se sentó en mi asiento detrás del escritorio. Se llevó las manos a la cara. Suspiró demasiado profundo y se levantó de nuevo. El ojo izquierdo era negro y muy grande y con ojeras arriba y abajo. Recuerdo que pensé: “¿Pero qué enfermedad es? ¿Y no será contagiosa?”. Mas sentí pena de preguntar. Resolví que era tuberculosis.

—Yo también me he sentido muy decaída —dijo, ya sin lamentarse, como si informara sobre un hecho—. Y sé que una dedicatoria bien bonita me levantaría el ánimo. Como una especie de biografía en la que yo —y casi se hunde la uña del dedo índice en su grandote corazón— llevaría el segundo papel en importancia.

—¿En tercera o en primera persona? —inquirí, en tono profesional. Y luego: —Ni me le acerco al tufillo pseudopoético de la segunda persona, difundido en nuestros medios por algunos malhadados mexicanos que estarían mejor cantando rancheras.
—En tercera —dijo, con mucha seguridad, y luego un tanto desafiante: —Usted firmaría el escrito ¿no?

Torcí los ojos hacia un techo sin vida y el cuello me crujió y la miré de nuevo, doloroso, pensando: Voy a acceder. Le pedí que se sentara, en tono más o menos definitivo. Me obedeció, pero estuvo palmoteándose todo el tiempo las rodillas, a mí que me pone surumbático ese movimiento. Me explicó que era dos años mayor que su hermana, “Aunque usted no lo crea”.

—¿Cómo aunque usted no lo crea?

—Ja —gritó casi. Y después—: Es un modo de decir.

—Este es un asunto poco común, ¿sabe? —dije, pelando mi horrible empalizada de dientes amarillos—. Así que... antes de formalizarlo quisiera más explicaciones... por lo menos preliminares.

Pensé: “De no ser por los puntos suspensivos yo no tendría nada que envidiarle a Philip Marlowe”, pero rechacé la idea o la enrevesé, mejor con el recuerdo de la discusión que sobre este personaje sostuve, en el Auditorio Principal, con Orlando Toro, un alumno aventajado aunque un tanto histérico y decididamente colonizado, que murió a los 3 meses en medio de una borrachera y con la cabeza bajo la triple rueda de un camión, ¡Flap!, reventada como madura sandía.

Pero mi cliente ya venía diciendo:

—En realidad, todo el tiempo me la he pasado cuidándola. Quiero decir, desde que no seguimos jugando a las muñecas. Nadie me cree, pero cuando mi papá salía, hasta el tetero le daba. La recuerdo haciendo los últimos suspiros de delicia y luego yendo a escribir largos poemas sobre la experiencia de mamar la leche en tetero de plástico... ¡Ah, qué días aquellos!

—¿Podría echarle una ojeada a esos manuscritos? —pregunté, más con interés literario que detectivesco. ¿Cómo? ¿Fue que pensé lo que acabo de escribir? ¿Entonces qué es lo que soy ahora, un policía de película metido a relatar brevemente (las fuerzas no me dan para más) su desgracia?

—No, imposible. Si se da cuenta me-ma-ta. No puede pararse de la cama pero no sabe usted la de yerbas que conoce. Además ella guarda en secreto la llave del baulito en donde están los manuscritos. Pero no se preocupe usted, que yo lo voy a dejar inventar, utilizar su imaginación. Tampoco podemos obligar a un escritor a plegarse a los caprichos de dos niñas ridículas.

Aquel podemos me preocupó más, pero después sus palabras me hicieron pensar en Los Caprichos, porque le había salido como encrespadito, como todo consentido y lindo. Ella compartía también mi ensoñación, pero la ha debido sentir dentro de sí mucho más urgente e importante, porque fue la primera en interrumpirla para explicarla:

—¡Ay, se ve tan aristocrática así toda recostada (Yo apunté la frase), con el pelo tan largo y rubio! —Miró su reloj. Se levantó, asustada. Pensé que me hubiese gustado, en mis niñeces, jugar a las arañitas con ese par de rodillas. Estaba realmente muy nerviosa—. Bueno —explicó— ¿Qué más desea el lector?: ¿Explicó?, ¿contó?, ¿dijo?, ¿mustió?, ¿intercedió?, ¿requirió?, ¿sibiló?, esta última palabra para enriquecer en sauria i el conocido y monotísimo axioma del fanfarrón y pseudovanguardista J. Cortázar. (¡Ah, los caminos sin fin de la vana literatura!), supongo que vendré todos los días e iremos charlando con el señor Capurro.

—Dígame Marco, si no es molestia.

—Me da lo mismo Marco que Capurro. Ambos nombres me suenan a piscina.

Quise reír, pero memoricé la salida, para anotarla después. Todavía quedaba algo muy importante por tratar, así que dije, con el aire más angelical del mundo:

—Entonces, ¿me decía?

—Sí. Que no es sino acordar un horario. Y que ahora tratemos de los asuntos enojosillos pero de rigor, como los costos y las horas que usted tiene disponibles.

Casi le digo: “Para usted, todas”, pero volteé un tantico el cuello hacia la ventana, olí el calor y puse ojos de indio divisando por primera vez el Valle.

—Trabajo en la novela que puede ver sobre el escritorio.

Hizo como una especie de AAAAAAAAAA de curiosidad y aprobación y progresó como en medias lunas hacia el manuscrito y ojeó, me parece, el párrafo más pobre de la página 101, mientras yo intentaba dar razones, diciendo:

—Eso lo hago de 8 a 12 de la mañana. La hora en que me cogió usted. Y mire, ¿quiere la biografía para una fecha determinada?

—Me parece que cuestión de 15 días.

—Me parece correcto. Poseo una enorme capacidad de trabajo.

—Eso veo (¿se burla?).

—Bueno —dije, como por no decir, y me senté. Ella miraba su reloj. Por trabajo de mes entero cobro siete mil. A usted le voy a cobrar exactamente tres mil quinientos. (Ni sonrió siquiera). Me los paga en dos contados, si le queda mejor.

—Sí, pero el primero no hoy. Mañana por la tardecita. ¿Entonces estamos?

—Sí.

Me dio su mano, seca como pared exterior de acuario, y luego:

—Un consejo: no le hable de esto a nadie. Escritor que cuenta su obra antes de terminarla, se le quedará en veremos.

Y se despidió con el ¡Clam!, el que pone fin a mis pobres sueños.

Al otro día volvió a la hora convenida, con el ojo un tanto más claro y agrandado por no sé qué emoción que me excluía. Yo la había esperado desde la una y media hecho un erizo de nervios después de pasar la noche en vela repasando mi Indice de Libros Prohibidos, y lo confieso, salvando, en concienzuda operación, algunos volúmenes del ostracismo.

Recuerdo que ese primer día de trabajo después de irse mi Dama Misteriosa, yo pasé por una alegría alborotadora de cerrar temprano la oficina para irme a mirar montañas pensando en el posible tema a escoger: Mujer casi niña encamada antes del tiempo, consumida de aristocracia. Precocidad, muerte prematura. La cosa no me gustaba ni cinco. Aquello me habría remitido al ejemplo más obvio de la familia Bronté, a Poe, tan ridículo en su suficiencia. Digo, ¿llegaría a aceptar como hecho normal el colmo de componer una novela con todos los elementos que yo había atacado tan lúcida, tan elocuentemente desde mis años de bachillerato? resolví en todo caso y como salida extrema que los opiómanos y dipsómanos eran mejor y más digna opción que la novela tan pretenciosamente “redescubierta” y llamada negra por críticos pasajeros y hasta con sus plumitas, y de la que eran autores principales Raymond Chandler, Dashiell Hammett y James M. Cain (al primero siempre lo relacioné con el belfo H. P. Lovecraft por esa afición definitivamente maricona hacia los gatos), para no hablar de Ross MacDonald, causante directo de que yo tajara mi larga relación epistolar con el español Miguel Marías (recuerdo, sobre todo, discusiones sostenidas sobre las sendas cartas entre Stevenson y James), cuando me espetó, en papel de 35 gramos y por ambas caras, que consideraba aquél como “el mejor y más profundo escritor vivo”. Gulp. En esa época yo me podía dar el lujo de sentir orgullo por no escribir.

Pero ella volvió, contenta por lo puntualita aunque con una amargura que me impresionó, por lo distinta y por lo que parecía tan esencial en ella, como si la hubiese tenido adentro desde que nació. Y yo, lo juro, no se la había notado el día anterior.

¿Sería porque se trataba del primer dinero ganado en mi profesión que le noté la mano un tanto más grande y áspera cuando me extendió el cheque correspondiente? No cometí la imprudencia de mirarlo.

El mechón color platino lo tenía igualmente dispuesto, aunque habían aparecido unas tanticas arrugas enhebrando las ojeras del ojo derecho, producidas, según me dijo, por la pésima noche que le hizo pasar su hermana (¿verdad que es curioso o imprudencia mía o signo del destino haber preguntado nunca el nombre de la otra?), pues había gemido y se había jalado el pelo y dicho cosas muy horribles. Contenta estaba de verme, y mucho, pero enojada con su hermana. Y cuando le expliqué mis planes de crear una narración en base a una niña que renuncia al mundo por orgullo, porque el mundo no le alcanza, porque ella es mejor que la cultura a la que pertenece, la misma que día por día desvirtúa conciencias, se mostró un poco reticente. Pero aseguré:

—Yo la haré parecer, en la cama enferma y todo, mucho más bella que tantas peladitas que andan por allí voltiando.

Entonces gruñó (¿había gruñido el día anterior?). La nariz se le encrespó y me dijo, con el ojo llameando malignamente:

—Es que ahora no quiero hacerla parecer bella. Quiero castigarla por toditico lo que me ha hecho.

Y estiró el brazo hacia mí, subiéndose muy rápido la manga y yo miré, atajando la respiración. Había allí, desde las muñecas a las venas del codo, cinco clarísimos surcos de uñas furiosas que ni Ann-Margret en su peor película. Me avergonzó, de nuevo, la referencia involuntaria de mi pensamiento. No hay cosa que deteste más que la pseudocultura de trivia cinematográfica. En todo caso no supe qué decir, y con ganas de sobarle su bracito fui guardando las 10 páginas que ya tenía escritas de alabanza a su querida hermana.

Afortunadamente ella comenzó a hablar, a darle forma parcial a una agitación que sufría ya desde mucho antes.

—Nadie sabe lo exigente, lo grosera, lo cruel que es... Que el cafecito con su menjurje raro, que la muñequita coja, que el lapicerito para escribir las melancolías diarias. Cuando al menos se ocupaba de algo, pero ahora no es sino pasársela mirándome a la cara, y con esa belleza que destella. Pero yo sé que me mira con envidia. Porque lo que yo tengo de especial ella no lo tuvo, ni lo tiene, ni lo tendrá jamás... Ella, claro, la mujer más bella... Mi boca, mi cara, mi piel tan suave...

Empezó a darle una tembladera que la hizo ver tan frágil y tan desamparada, y como si se diera dentro de otra naturaleza, opuesta casi a la que yo había conocido el día anterior; así que fui y busqué en el pequeño pero básico botiquín uno no, dos, Valiums blues, pero sus pasos se acercaban y su respiración traqueteaba demasiado como para que mis dos manos obedecieran sin tumbar cosas, creo que una porcelana. Entonces una de sus manos, la derecha como zarpa, me agarró de la nuca y zarandeándome (he debido perder un millón de pelos) me obligó a alzar la cara para que viera todavía más; que con la izquierda se había apartado el mechón colgante y entonces era que me estaba exponiendo la costra, el pellejo tieso, ¿la lepra?

—No. Ella me arrojó café hirviendo, y bien oscuro como es su gusto, en esta pobre cara mía. Porque yo no le traje a tiempo la muñeca que cojea.

No pude decir nada. Me tocó echar cara a mis recuerdos de cuando en compañía de mi madre tuve oportunidad de observar The Big Heat, de Fritz Lang. ¿Habían copiado ellas de esa película la idéntica escena de atroz violencia? ¿O fue al revés?

—¿Entonces por qué semejante sumisión? —pregunté— ¿Por qué no se va a otra parte, por qué no la abandona de una vez?

—No —me dijo, con voz tan ronca que casi no la reconozco como suya—. Quiero que tenga una larga vida y que usted escriba una novela más larga aún sobre las maldades que ella me hace. Quiero que usted la describa horrible e implacable. Y que esta desfiguración facial mía se le trasmute a ella, pero por dentro. Que le vaya carcomiendo el alma. No me importa pagar 20 veces más. Quiero que cada semana me tenga un capítulo. Mi tortura se efectuará por el sistema de entregas.

Y dio un soplido y se fue, esta vez sin azotar la puerta. No llevaba boina ni reloj y le habían crecido los pelos de las piernas. Parecía heroína de otro género, ya no sé de cuál, ni de qué calidad, ni qué arte.

Me dolió quedarme tan solo. Me tomé los 20 miligramos de blues, y antes que los sintiera apaciguar adentro, las ideas habían empezado a surgirme rápido y duro en la cabeza. Ya no sería Poe, ni Patrick B. Bronté, ni las desventuras de una especie de joven Werther hermafrodita. ¿Prevalecería el doble punto de vista, ambiguo y no anulativo de Henry James, porque, cómo poder estar seguro de que Verónica no le inflingía maldades iguales o peores que las que su hermana le administraba? Y si la menor se había visto obligada a guardar cama debido a terrible maquinación tipo ¿Qué pasó con Baby Jane? Que valga al menos como ejemplo, porque como exploración es ridícula. Y otra cosa: ¿acaso Henry James no escribió toda su vida novelas por entregas? Sí o no, qué ilustre predecesor tenía.

Otra cuestión era: ¿cuál de las dos alcanzaba a ser más bella, antes de que empezaran las hostilidades? Concebí argumentos de incesto con el padre (¿difunto? ¿pródigo?), ¿por qué no?: un viejo fanático y dos jóvenes casaderas en la soledad de los últimos parajes de la Cordillera Occidental, pensando todo el día en la visión del mar, allá, de la ciudad, acá. Obligativo paisaje para una pasión tenebrosa, única y excluyente. Pero entonces, ¿cuál de las dos era la referida? Resolví que Verónica, única a la que conocía y que tantos momentos de gozo me había regalado con su presencia, ojo tapado o no. La otra, entonces por odio, le quemó la cara después de intentar por todos los medios parecerse a ella.

Y aquí cerré las ventanas, salí alelado e indiferente al mundo que me rodeaba, pues estaba dándole mordisquitos al más sublime de los temas: el de la suplantación de personalidad. La hermana recluida había tratado de parecerse a la otra en su totalidad, física y espiritualmente, para ganarse los favores del padre, personaje que sufriría, como Lot, de prolongadísimo éxtasis de la paidofilia. La pequeña hermana trataría pues de suplantar a Verónica; y de conseguir con éxito ser su fascímil, una de las dos, muy posiblemente la que sirvió de modelo, se haría innecesaria y tendría que desaparecer. Ahora no me cuesta nada confesar que este tema de fuente kierkegaardiana del hurto de la personalidad me fue sugerido en primera instancia no por la lectura de los difíciles tomos del filósofo, sino por la obra maestra del cineasta que es primo hermano de Ingrid Bergman, y cuyo título no menciono para no pecar de snobismo y pedantería.

Persona amilanada por las virtudes de la otra, persona reducida a la nada: he allí mi argumento.

En la calle me molestaron todos los niños ante mi aire lewisiano; una chica de lo más linda me aseguró, burletas, que si no cerraba la boca se me iban a entrar las moscas, y a punto de atropellarla estuvieron bicicletas, taxis, y un camión cuyo chofer venía maldiciendo todo el camino desde Buenaventura.

Así me recluí de nuevo en mi oficina y escribí y escribí y me sentía como con ríos por dentro, y las piedras no chocaban o yo me deslizaba sobre ellas, y no tenía quejas para con el mundo y ni me di cuenta de la noche (a la que destesto), y así vinieron el primero y los otros nuevos días, y cuando me cansé de estar sentado adopté las posiciones de Hugo, del Dr. Itard y de Balzac, de Hemingway, el Sumergido de Virginia Woolf, el llamado Sesenta y nueve de Gertrude Stein y Alice B. Toklas, y como yo no participaba de la luz ni me arredraba la oscuridad, mi madrecita iba a socorrerme con sandwiches de queso y pepsis, y en la mañana del viernes, un día antes de la hora en que se suponía debía visitarme Verónica, una botella de vino Santo Tomás rosado que degusté con fina dulzura y un tanto de borrachera, pero no me hice recriminaciones. Porque para el momento en que mi amor llegara yo le tendría, a modo de que fuera y atormentara a su hermana, 12 entregas de mi obra maestra, en letra tan pulcra que los que por esto le dieron el Primer Premio al malnacido Edgar Poe por su Manuscrito encontrado en una botella, habrían hecho el rejejoy y la curvatura, de haber podido yo alterar el curso de la historia.

Entonces sucede. A las 9 de la mañana de un diciembre, que supongo, es el mes de la alegría, salgo a pasear con mi carpeta bajo el brazo, leyendo (sin marearme) las primeras palabras que me legarían la posteridad.

Despreocupadamente fui caminado hacia el leñoso norte de la ciudad, más o menos llenecito de jóvenes que, revoloteando, se preparaban para siesta y fiesta. Todo eso —ellos, tal vez, no lo advertían— en el verano de las golondrinas arrebatadas por la luna, de las enchamarcadas. Y si me dejan, de mangos pintones y grosellas enracimadísimas. Pero concluyendo vamos, acortando el sano orden de las vidas.

Pues acontece que decido torcer esquina. Y antes de dar un paso en el otro lado, tropiezo con un resplandor que me obliga a apartar la vista hasta de mis palabras. Y hela ante mí, lector, y más bonita que nunca, a la Verónica del nombre falso. Y al ladito su hermana tan exacta a ella que tuve un acceso (hoy es absceso) de timidez primitiva y no supe a cuál de las dos saludar primero.

Venían cogiditas de la mano, ambas con boina y con el peek-a-boo-bang y amándose a la luz pública con una descaradísima belleza, radiantes de la admiración mutua.

Arruguitas alrededor del ojo sí tenía la hermana menor, la supuesta encamada. Sólo que sus piernas (a diferencia de las de Verónica) eran perfectas, no tosía ni esputaba ni a nadie odiaba. Tenía, como dicen, el mejor genio del mundo. Y nunca persona alguna me dio tal aire de jamás haber escrito una sola línea de literatura.

Se parecían tanto que pudieron con toda comodidad alternar las visitas sin que yo notara diferencia alguna pues, de hecho, al término de la segunda visita quedé aún más enamorado de la primera persona.

No vieron mi carpeta desbordada de manuscritos sino el horror en ojos frente pelo nariz pescuezo boca y en algunas personas expresión así les produce una risotada, dos en este caso particular. La segunda fue comunicada según emisión más ronca, es la pura verdad. No pensé siquiera en apartarles el peinado para comprobar cuál de las dos era la de la cara quemada, pues se me hizo una blasfemia interrumpir aquella fisicidad feliz dada en par, y tal exactitud y comprensión de propósito ante la existencia toda.

Cuando se fueron de mí, dando largos pasos dignos, todavía se reían. Si ante un encarnamiento de perfección creo que insuperable, ya estaba dispuesto otro que lo reemplazara, ¿con qué objeto recrearlo por medio de palabras? ¿Qué haría entonces con ese paco de escritura?, sólo para seguir con la más fácil de las preguntas. Lo he perdido, si quieren saber, lo he tirado, lo he canjeado por cerveza. ¿Podrá el lector más avispado ayudarme a resolver las otras dudas? ¿Por qué razón tuve que ser yo el escogido? ¿Mandato tallado antes del primero de los siglos o puro azar y capricho femenino de venir y comprar un papel sellado y morirse de la risa ante el aviso de mis aptitudes? ¿El plan fue concebido por ella? ¿Por las dos? ¿En qué medida contribuí yo, rumbo y corazón deshechos, a trazar el plan? ¿Por qué acceder a darme el cheque y a la vez tanto cariño? ¿O el cariño no fue tanto, cierto? Lo que pasa es que yo me imagino, invento, exagero un poco las cosas. ¿De qué sirve entonces la literatura? ¿Quieren que les haga más preguntas?

O mejor el que les informo soy yo. Que soy un loco de muy buena familia. Que he dado tanto escándalo por estas calles que mi madre se encamó de la pena y hoy amenazó con desheredarme. He pescado la tuberculosis y no tengo lecho ni pañuelito dignos: pero a la larga no me importa. “Pueden decirme que yo no soy ni mi sombra, que me ven y no me conocen, que ya no tengo remedio, que ya yo me perdí”.

Pero lo que nadie sabe es que en estos últimos mil años yo no he hecho otra cosa que buscar a la parejita ésa. Y cuando la encuentre van a ver.

PARA UN MAPA SIN NOMBRE: POSIBLES GEOGRAFÍAS SANMARIANAS

2009-11-09T16:08:00.001-02:00

“Es fácil dibujar un mapa del lugar y plano de Santa María, además de darle nombre; pero hay que poner una luz especial en cada casa de negocio, en cada zaguán y en cada esquina. Hay que dar una forma a las nubes bajas que derivan sobre el campanario de la iglesia y las azoteas con balaustradas cremas y rosas; hay que repartir mobiliarios disgustantes, hay que aceptar lo que se odia, hay que acarrear gente, de no se sabe dónde, para que habiten, ensucien, conmuevan, sean felices y malgasten.”
J.C. Onetti - Dejemos hablar al viento

Punto de vista

El presente artículo es el desarrollo de una serie de ideas que han ido creciendo en el grupo de trabajo y han sido soporte teórico a los alumnos y profesores del Liceo de Colonia Valdense, que nos encontramos avocados en la realización de un audiovisual sobre el escritor uruguayo Juan Carlos Onetti. Este proyecto se efectúa en el marco del Proyecto InfoArt a partir de contenidos programáticos de Literatura (“Narrativa latinoamericana: Juan Carlos Onetti”) y de Filosofía (“Teoría del conocimiento”). La mirada o propuesta con que orientamos el trabajo coloca a Onetti en nuestro posible patrimonio tangible e intangible. Se intenta rescatar la figura de Onetti en función del espacio de la geografía regional de Colonia, tanto en sus elementos tangiblemente espaciales como en los simbólicamente culturales. En resumen, lo que abajo viene, no marca los pasos que se están desarrollando y se desarrollarán dentro del proyecto sino la conceptualización que -del mismo- hemos sido capaces de construir.

Enseñar en una cultura del espectáculo

La hiperestimulación audiovisual a la que inevitablemente nuestros alumnos se encuentran expuestos, que impide que creen hábitos de lectura, nos obliga a modificar algunas de nuestras prácticas educativas hacia otro tipo de lecturas. Al mismo tiempo, como no podía ser de otro modo, diferentes áreas del arte, han absorbido en forma estrecha los últimos cambios tecnológicos y científicos. Los nuevos medios han configurado una cultura nueva en la interacción humana y junto a ello, la creación de posibles “mundos” simbólicos para el hombre. La interfaz tecnológica suele ser la zona donde se produce el cruce en que docentes-estudiantes ajustan lenguajes y códigos, que luego redundarán en la transferencia de un mensaje que alcance a ser significativo.

Pistas y despistes persiguiendo a Onetti: El posible Onetti

“Podría hablar de Gregorio, del ruso que apareció muerto en el arroyo,
de María Rita y el verano en Colonia. Hay miles de cosas y podría llenar libros.”
J.C. Onetti El pozo

Referirse a la fundación y origen de Santa María como el topos donde se desarrollan las historias más sustanciales de la ficción onettiana debe ser uno de los temas más frecuentados por la crítica literaria interesada en este autor. Pero a los colonienses, por una situación geográfica, la multiplicidad de aspectos con los que Santa María y su entorno se construye, es una atracción que nos continúa interpelando.
El grupo de personas que trabajamos en el audiovisual desde el liceo de Colonia Valdense hemos pensado en Onetti a partir de elementos en principio verosímiles. Consideramos la producción textual de Onetti como un “único texto” en el sentido que Roberto Ferro lo trabaja en Onetti/La fundación imaginada, que luego retoma en la ponencia “Los dos comienzos de la narrativa de Juan Carlos Onetti” (Corbellini – Silva, 2007: 77), donde la obra se va conformando por avances y retrocesos narrativos que dan a la textualidad de la ficción una fragilidad demarcatoria. A modo de ejemplo, la prueba más contundente de ello la ofrece la discontinuidad –en la reconstrucción cronológica- que se produce entre la aparición de El astillero y Juntacadáveres.
Dentro de esas discontinuidades, el espacio físico más importante (Santa María y su entorno) es uno de los mojones a los que la ficción onettiana siempre vuelve. Pese a ello, la atmósfera sanmariana, no se brinda como algo rígido atribuible a un mapa con nombre. No obstante, la capacidad ficcional y constitutiva de la que se apropia Santa María confesada por Onetti permite que nos arroguemos la posibilidad del territorio que habría motivado al escritor. En este sentido, sería un interesante camino a recorrer, la interdependencia que se establece entre “Santa María”, es decir, la ciudad y “la Colonia”. La trabazón –económica, cultural, y de servicios- que existe entre los gringos de “la Colonia” y los habitantes de Santa María: “Iba muriendo conmigo aquel conflicto, apenas presentido, entre los pesados, enérgicos y austeros habitantes de la colonia suiza y los pobladores de la ciudad; entre los indolentes criollos de Santa María y los que la alimentaban.” (La vida breve). Maryse Renaud en Hacia una búsqueda de la identidad dedica un capítulo entero a la génesis de Santa María. Renaud luego de aludir al papel determinante del “río” se refiere a la “Colonia”: “Este enclave extranjero –a nivel étnico y sobre todo cultural- construido en las inmediaciones de la ciudad pese a mantener con ella vínculos cotidianos, ostenta un modo de vida y una sensibilidad germánicas que permanecen reacias, a pesar de los años, a toda posibilidad de cambio y adaptación.” (Renaud, 1993: 74). Si se repasa la historia regional nos encontramos con un proceso de inmigración (entorno a 1860) donde los colonos (sean suizos, valdenses, piamonteses) generan un impacto casi idéntico en la ya existente ciudad de el Rosario Oriental (1775).
En definitiva, asumimos un Onetti fronterizo, trasladándose siempre que pudo de Montevideo a Buenos Aires. Un Onetti que previo a su relación laboral como publicista en Buenos Aires, vivió en la capital porteña, padeciendo una situación económica precaria, en especial con su primer matrimonio, que lo obligó a regresar a Montevideo. Pero que la necesidad de involucrarse a la grilla literaria rioplatense le llevó –mientras re-escribía El pozo y preparaba Tiempo de abrazar- a establecer contactos nuevamente en Buenos Aires con Eduardo Mallea y Roberto Arlt quienes trabajaban en “La Nación” y “El Mundo”.
Imaginamos que la premura de pisar las dos orillas, no siempre se haya concretado en forma tan directa por Montevideo-Buenos Aires en el “Vapor de la Carrera” (que luego el peronismo prohibiera los viajes al Uruguay) como lo hiciera a mediados de los ’40 con motivo de un ofrecimiento laboral en agencias de publicidad en ambos países. Sino, que obligado a cruzar el charco –razones económicas mediante- su puente fluvial fuese por Colonia. Es posible que en ciertas ocasiones para acceder a cruzar el río recorriera kilómetros por la ya existente Ruta 1 y que en algunos casos esas distancias impusieran algún tipo de escala en Hoteles como los de Colonia Suiza. Sin hacer mucho esfuerzo uno podría imaginar a Onetti, cuando no tomaba whisky, compartiendo alguna cerveza con algún excéntrico personaje helvético del “Gran Hotel Central” que le haya hablado del ya desaparecido bar Berna llamado así por antonomasia al estar en la calle con idéntico nombre. Porqué no imaginar –en una de esas estadías- una escala del escritor por Rosario, o una incursión por el entonces poco a poco decadente pueblo de la Boca del Rosario que otrora surgiera junto al desarrollo de la Arenera Indare a través del puerto, y que empezase a decaer como consecuencia del bloqueo peronista.
Lo dicho hasta aquí, por encima de su asidero documental y veracidad histórica, como constructo narrativo es una historia factible si nos atenemos a la noción aristotélica de verosimilitud: “…pues hay entre las cosas sucedidas algunas de tal naturaleza que pueden ser concebidas no como fueron realmente sino como hubiera sido posible y verosímil que fuesen…” (Aristóteles, 2004: 57). Parafraseando a Aristóteles, creemos que “hubiera sido posible” una ruta de Onetti por tierras colonienses. La geografía física, cultural y económica de Colonia entrega “fidelidad” como espacio pre/textual o motivador de las narraciones onettianas, a quien absurdamente –como nosotros ahora- intentamos reconstruir el modelo.

Algunos breves comentarios

Onetti, desde que en la columna firmada como “Periquito el aguador” comienza a difundir la obligación que la literatura debía asumir, en rehacer una Montevideo desde la ficción para que la ciudad verdadera imitara a la inventada, la premisa de construir una literatura urbana se transforma en una realidad: “Montevideo no existe […] hasta que nuestros literatos se resuelvan a decirnos cómo y qué es” (en Prego, 1986: 28). Con la dicotomía campo-ciudad como contorno de los procesos canónicos de la literatura uruguaya ejercidos –en forma orgánica- por la generación del ´45 surge el urbanismo de la obra onettiana. Onetti es en gran forma responsable de decirnos cómo y qué es Montevideo, o al menos, cómo y qué es una ciudad, sea Montevideo, Buenos Aires, Santa María o Lavanda. Según Ángel Rama, en La ciudad letrada, las ciudades despliegan su lenguaje mediante dos redes diferentes y superpuestas: la física y la simbólica, que a su vez deja como corolario la ciudad real y la ciudad letrada: “Hay –dice Rama- un laberinto de las calles que sólo la aventura personal puede penetrar y un laberinto de los signos que sólo la inteligencia razonante puede descifrar, encontrando su orden. Este es obra de la ciudad letrada.” (Rama, 1998: 40).
Es a partir de La vida breve que la narrativa de Onetti otorga –no ya como relieve- sino como núcleo dominante una función centralizadora a la ciudad. La autorreferencia dada por la reiteración y diseminación de elementos de la ficción (personajes, espacios, etc.) que migran de un texto a otro; Buenos Aires (Argentina) – Montevideo (Uruguay) como matrices transfiguradoras de un nuevo mapa alternativo sintetizado en Santa María, son dos de los aspectos más salientes que comienzan a establecerse a partir de La vida breve. Esta novela marca un punto de inflexión en su narrativa ya que supone la emergencia ficcional de Santa María como el espacio topológico que confiere a la ciudad un papel dominante y marca el origen del ciclo o saga sanmariana. Así lo expresa Roberto Ferro que establece dos inicios de su narrativa en los siguientes dos textos: “Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo” y La vida breve. Por estas razones, en este segundo inicio -el de La vida breve- es en el que deseamos hacer zoom.

Geografías simétricas

Las simetrías siempre resultan una fácil tentación para razonar y resolver algunos procesos. Esto es lo que surge casi como factor biográfico pre/textual en la elaboración de La vida breve. Juan María Brausen, “fundador” de Santa María, al igual que Onetti por esos años en la capital porteña, es publicitario. Esta primera simetría tomará en el decurso de la novela otra serie de proyecciones, como por ejemplo el regreso de Brausen a Montevideo y la intención de encontrar a la Gertrudis joven en su hermana Raquel que es cinco años menor; hecho que simetriza con el de María Amalia (primer matrimonio de Onetti) y de su hermana María Julia y cuatro años menor, segunda esposa del escritor.
El juego de simetrías y espejos no concluye ahí, ya que la primera evocación que pone en marcha esta mecánica en la novela es la aparición del personaje de una prostituta: La Queca, que de algún modo se corresponde con la prostituta que despierta el recuerdo de Linacero en el inicio de El pozo. Onetti en una entrevista al periodista Ramón Chao citada en la mencionada biografía Construcción de la noche confiesa circunstancias de su estadía porteña que se filtrarían sobre todo en La vida breve: “Yo vivía en un departamento pegado a la habitación de esa mujer, llamada Queca. […] En mi piso había una de esas camas empotradas que se bajan de noche y ella tenía otra igual. Pero lo grave es que las dos camas coincidían y cuando estaban las dos bajadas se oía todo. Y, bueno, la Queca era un monstruo, muy liberada, digamos. Yo tenía un hijo que algunas veces iba a visitarme, me lo tenía que llevar fuera por las cosas que gritaba esta mujer. Después nos hicimos más o menos conocidos.” (Gilio - Domínguez, 1993: 109).
Estas camas de Onetti y la Queca, o de Brausen-Arce y la Queca, que empotradas en la pared simetrizan, surrealismo rioplatense mediante, es una preciosa imagen del entrecruzamiento que se origina en las culturas del Plata. Pero sobre todo, la imagen, puede funcionar como una analogía de lo que geográficamente sucede con nuestros mapas. El contorno de Onetti, en el sentido amplio de la producción textual que genera, encierra al Río de la Plata. El río es el eje de las simetrías que se producen entre una orilla y otra. Del mismo modo que del lado argentino -ciertas ciudades de provincia - ofrecen una geografía de locaciones loables para la ficción onettiana, ocurre lo propio del lado uruguayo.

Geografía textual

También existe una geografía textual que marca el relieve iterativo que trazan las palabras. Si se realiza un ejercicio consistente en transitar la iteración que algunas frases, términos o nombres tienen en la narrativa de Onetti se puede comprobar de qué forma se constituyen ciertas isotopías textuales. En “Sistemática de las isotopías” Francois Rastier trabaja sobre la obra de Mallarmé con isotopías de contenido y de expresión. Si seguimos esa posibilidad de una “estilística de las isotopías”, la narrativa de Onetti es campo fértil para captar marcas lingüísticas de iterabilidad que se reinsertan al cabo de ese “único texto” incesante que constituye la ficción –total- onettiana.
Si tomamos como parámetro que “Santa María”, núcleo temático dominante de la ficción de Onetti, en una novela como El astillero (clave dentro de la saga sanmariana) aparece con una iteración literal de 62 presencias (incluyendo subtítulos), se ofrece con mayor significación que la frase “la colonia” itera en 11 oportunidades, “El Rosario” en 10, la palabra “río” en 13. Cabe señalar que las isotopías de “la colonia” (con sus variantes de “colonia de labradores suizos”, “Cochería Suiza” etc.), las de “el río”, y las de “Berna”, todas ellas de alto valor simbólico a nivel cultural en el departamento de Colonia, aparecen también con relieve en otras novelas como: La vida breve, Para una tumba sin nombre, Juntacadáveres, Dejemos hablar al viento, Cuando ya no importe.
Cabe señalar todavía que la palabra “playa” (o toda atmósfera vinculada a ella) de una fuerte impronta en las ciudades costeras de departamento de Colonia, es de una alta densidad en cuanto a su iterabilidad en la Colección de cuentos completos del escritor.

Dominación territorial de la ficción

Se argumente de un modo u otro, la misma narrativa de Onetti (sin necesidad de recurrir a las manifestaciones públicas del escritor que entreveran aún más las barajas) insiste en declararse ficción separándose de la Historia.
La fundación mítica de Santa María por parte de Juan María Brausen –a través de un guión cinematográfico- supone un golpe de estado al estatuto del autor. La autoridad, de Onetti como creador, sufre una desestabilización, y como tal se tematiza haciéndose la escritura autosuficiente. El dominio de la ficción es tal, que la diacronía narrativa de ese “texto único” en Onetti desbarata cualquier intento cronológico, y la trayectoria de Juan María [Brausen] perdiendo el control de lo ficcionado (o no teniéndolo nunca) profetiza algunas instancias de nuestro triste pasado reciente.

Los adioses –aunque contemporánea a la saga de Santa María- es una novela que se aparta de la geografía de dicho ciclo. La crítica en general (producto de los repetidos espacios de “sierras” y de elementos vinculantes de Onetti con provincias argentinas) ha identificado el lugar escenificado en esta novela con la provincia de Córdoba. En el afán de construir este mapa sin nombre por qué no sostener que hasta Los adioses es una historia ubicable en la geografía coloniense, también por aquello de Aristóteles que “...resulta verosímil que sucedan muchas cosas contra lo que parece verosímil.” (Aristóteles, 2004: 87). Sin llegar a la paranoia de ver sierras donde en verdad hay cuchillas u otros accidentes geográficos de menor impacto, leamos Los adioses como una adivinanza de Santa María. ¿Cómo se explica esta –en apariencia- voluntaria omisión? Resulta sugestivo que la fuerza magnética de Santa María en esta novela aparezca elidida. Su ausencia no puede pasar desapercibida. Los adioses es otro de los senderos del jardín que se bifurcan; la frase que abre puertas: “Santa María” (que en Cuando ya no importe se convierte en un solo término: “Santamaría”) es la única palabra que en una adivinanza cuyo tema era este, no podía ser dicha.

Bibliografía citada

-Abrams, M. H. “De Addisson a Kant: La Estética Moderna y el Arte Ejemplar” tomado del libro del mismo autor: Doing Things with Texts. Londres: W. W. Norton & Company, 1989.
-Aristóteles. Poética. Bs. As.: Libertador, 2004.
-Ferro, Roberto. “Los dos comienzos de la narrativa de Juan Carlos Onetti” en Corbellini, Helena - Silva, Pablo, Coordinadores). Bienvenido, Juan Textos críticos y testimoniales sobre Juan Carlos Onetti. Montevideo: Librería Linardi y Risso, 2007.
Gilio, María Esther - Domínguez, Carlos María. Construcción de la noche. Bs. As.: Planeta, 1993.
-Rastier, Francois. “Sistemática de las isotopías” en Greimas, A.J. (Director). Ensayos de Semiótica Poética. Barcelona: Planeta, 1976.
- Renaud, Maryse. Hacia una búsqueda de la identidad (Tomo I. Trad. Hugo Giovanetti Viola). Montevideo: Proyección, 1993.
-Prego, Omar. (Pról.) Juan Carlos Onetti. Cuentos Secretos. Periquito el Aguador y Otras máscaras. Montevideo: Biblioteca de Marcha, 1986.
-Rama, Ángel. La ciudad letrada. Montevideo: Arca, 1998.
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Equipo de trabajo
Estudiantes: Gino Armani. Mauricio Barandelli. Mauricio Bentancor. Luciano Briosso. Giovanna Camacho. Vanesa Fenouil. Felipe Rostagnol. Gissel Venosa.
Docentes: Prof. Juan Carlos Geremías. Prof. Leonardo Lesci.
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Nota: La redacción del anterior trabajo le pertenece a quien esto escribe. He intentado ser lo más fiel que pude al diverso y profuso nivel de reflexión que las jornadas de trabajo vienen suscitando. El presente artículo tiene como único cometido ponerle un orden a los –sin lugar a duda- fermentales intercambios provocados. Prof.Leonardo Lesci

ORFILA BARDESIO, COMO LA POESÍA

2009-10-19T13:16:00.004-02:00

(1)

por Héctor Rosales

¡Dame mi paso en esa catedral, / mis pies en esa tierra,
mi fuerza en sus victorias, / y déjame anidar en el secreto
aunque la luz me toque desde lejos!
O.B. (2)

Durante años, coincidiendo con el invierno y la temprana retirada del sol, siempre que visité (nunca antes de las cinco de la tarde) aquel apartamento montevideano del barrio Pocitos, yo sabía que la mayor cantidad de luz, cultura, calidez y afecto los encontraría en el domicilio de Orfila. Y así fue.

En la calle José Ellauri, muy cerca de Bvar. España, los árboles abundantes conocían la profunda mirada de la poeta, que posaba en ellos innumerables senderos para sus reflexiones, proyectos y diálogos. La vivienda respondía al universo bardesiano: dignísima sencillez, contacto permanente con libros, fotografías, música, cualquier vehículo donde la belleza y el humanismo fueran fuentes de vida, soportes del ánimo, horizontes.

Hasta allí fueron mis pasos y los de amistades muy queridas a lo largo de más de veinte años. Allí vivió y trabajó una de las cinco o seis poetas más esenciales de las letras uruguayas e hispanoamericanas y, en lo estrictamente personal y literario, una de las tres o cuatro voces que más me interesaron e interesan de aquel país, cuya poesía escrita por mujeres es de las más relevantes del idioma. Esta es una afirmación nada caprichosa, ni mucho menos “patriotera”, sino avalada por el criterio de lectores extranjeros de primer nivel, que repararon en las cualidades de autoras uruguayas con mayor tino y entusiasmo que la propia y tantas veces sorda sociedad.

En la madrugada de este miércoles 14 de octubre, en su Montevideo natal (había nacido en 1922), fallecía Orfila Bardesio. Sus hijos comunicaron sobriamente por mail la muy triste noticia. Me invadieron el silencio y los recuerdos como si el océano intentara ocupar una pequeña botella de vidrio.

El mes pasado Orfila llamó por teléfono para preguntar si recibí un libro suyo (en agosto envió un volumen editado en la década de los ochenta). Le dije que sí, que ya tenía ese título desde su publicación, y que la carta adjunta me dejó muy contento. La poeta estaba pletórica de energía desde el otro lado de la línea, nada indicaba que aquella brevísima charla sería la última que mantendríamos.

En junio, aprovechando un viaje fugaz a Montevideo (muy pocos días para ver a mis familiares más directos; pedí que no se comunicara mi presencia en tan corta ocasión), saqué tiempo de no sé dónde para visitar a Orfila.

Esa merienda final, entrañable como las anteriores, presidida con el característico té, escones caseros y/o tostadas que la anfitriona ofrecía a sus invitados, nos reencontró en un diálogo privado donde nuestra amiga compartió varias opiniones que hoy cobran implacables resonancias.

En determinado momento de la charla Orfila giró su cuerpo hacia un amplio ventanal paralelo a la calle. Sin dejar de mirar en esa dirección, comentó que meses atrás había estado releyendo poemas suyos de distintos libros y que, en general, no llegó a entender el significado de fondo que hizo posible aquellos textos...

Todavía con su cabeza orientada a las vecinas arboledas, añadió que quizás había un único poema que ella podría atribuirse, un texto que seguía considerando sustancial en toda su obra. Hizo varias pausas, bajó la mirada y luego la dirigió hacia mí para preguntarme si podía recitarlo. Algo extrañado, aunque lleno de curiosidad y gratitud, le dije: por supuesto.

Creí entenderle que el título del poema era “Retrato” (3). No explicó a qué libro pertenecía. Con lentitud, firmeza y el tono más adecuado al poema, Orfila impregnó el ambiente con los siguientes versos:

SUEÑO
Al poeta Jules Supervielle

Mi estirpe es un jardín de hojas profundas

que bajaron a besarse la sombra, con ternura.

Mi antepasado, un elefante

de escandalosa piedra y de roca animal.

— Mi antepasado fue un espacio

ensordecido por el peso—.

Mis abuelos paternos fueron robles.

Mis abuelos maternos, dos manzanos.

Mi madre, el último eslabón de la cadena,

me alumbró de un trigal.

Yo dudé ser espiga o mujer.

Lloré de no poder ser mundo,

y me crecieron largos brazos.

Lloré de no poder acostarme

a ser todo, y el surco, generoso,

entró en mi cuerpo.

¡Hace tanto que vengo!

¡Hace tanto que vengo

que todavía no he nacido!

Mi luz es de una estrella

que no ha brillado aún

y mi día es ayer.

Cuando me llaman,

mi nombre tarda siglos en llegar.

Las cabras de mi nombre no me encuentran.

— De silencio es el nombre de todo—.

Busco las manos mías, para darlas.

Para poder andar en el presente

busco mis pies entre los siglos.

Mis pasos todavía no han llegado a mis piernas.

¡Naufrago en tantos ríos

para encontrar mis lágrimas!

Si a veces digo algo,

es sólo una noticia...

¡tanta distancia me separa de la boca,

tantas palabras, de la voz!

Mis ojos, detrás mío, viajan

entre raíces y animales, apurados,

para que pueda ver cuando me muera.

Mi corazón demora.

Mi cuerpo tiene forma de paciencia

de caracol que espera ante una puerta.

Mi vida es un recuerdo

errante en la memoria de la tierra.

Mi pensamiento aguarda

despertar de su sueño en otro sueño.

Mientras tanto, alcanzadme las cosas

vibrantes del día, vosotros,

hojas de sueños diferentes.

— El día es una carta para mí—.

Vendrá la muerte enérgica

y cederá la puerta.

Apenas superada la magia de aquella audición, traté de expresarle torpemente cuánto me había gustado el poema y que lo recordaba de alguna lectura mía. Pero, al mismo tiempo, yo estaba reconociendo en esos versos, en la forma que la autora los comunicaba, un premonitorio anuncio de despedida.

La sensación ya provenía de su poemario publicado este año (4) y de la puesta al día con su memoria juvenil, con sus años de formación, en las crónicas aparecidas pocos años atrás y que la autora tituló “El pasado cultural uruguayo”. (5)

En ese presente de junio montevideano 2009 “su corazón ya no se demoraba”, sus ojos vislumbraban la puerta, la estrella brillando detrás.

Aquel poema pertenecía a una trilogía, “Uno”, galardonada en cada edición con el correspondiente primer premio del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay. En ella descubrí algunos de los mejores poemas que yo haya leído jamás. Sumando el libro “Juego” (1972), estamos ante la columna vertebral de la poesía de Orfila, y ante cuatro de los poemarios más relevantes de la historia uruguaya, aunque quizás debería decir continental o universal.

En un ensayo inédito (6), el profesor y crítico literario español Jorge Rodríguez Padrón, apuntaba al respecto:

Entre 1954 y 1971 se cumple el trayecto primordial, y central, de la obra de Orfila Bardesio: la realización de un libro escrito en tres etapas que son, a la vez, otros tantos momentos o movimientos (modulaciones) de la totalidad a la cual se refiere su breve y esclarecedor titulo, “Uno”. Todo había comenzado en “Poema” (así, en singular), y este segundo poemario a la misma idea nos acerca: escritura que busca plenitud, experiencia que no debe reducirse a una parte de la vida, ni ambicionar un lugar en la poesía de su tiempo. La propuesta resulta mucho más atrevida que eso, y más renovadora en consecuencia: crear un espacio en donde esta palabra satisfaga su necesidad de ser, centrada en sí misma y en la visión que hace el poema, o los poemas que son el poema. No separar, unirlo todo; pero sin que las unidades menores cedan un ápice en su autonomía, haciendo que confluyan en la mayor que las acoge, abierta maravilla en donde empieza a vislumbrarse el territorio total de la existencia.

La poeta más aislada de la “Generación del 45”, la más fiel a su independencia, la que permaneció durante más de setenta años escribiendo una poesía que nunca le abandonó, se ha ido físicamente hace unos días. Ella fue una de las dos personas que más cartas me escribieron (todas manuscritas) en esta vida, junto a Rolando Faget, también poeta e inolvidable amigo nuestro (nacido en 1941), que se adelantó unos meses en el largo viaje.

Pienso en ellos sabiendo que no han tenido ni tendrán la repercusión de las partidas de Idea Vilariño y Mario Benedetti (las dos figuras más notorias de aquella generación uruguaya) en este funesto 2009.

Pero vuelvo a leer la dedicatoria, la caligrafía firme de Orfila en este pasado otoño montevideano y en su último poemario: “con amistad fuerte como la poesía”.

La veo entera entre estos papeles suyos, entre sobres y libros, fotos, pájaros, tierras, cielos y abrazos. Entera en su fe y en su palabra. Poeta verdadera donde las haya. Como deseo que la encuentren, más adelante, sus nuevos lectores, quienes sabrán quererla.

Para ellos y ustedes informo de un título de Orfila, “Dieciséis odas y una canción”, publicado hace pocos años y disponible en internet. (7)

Y aquí mismo entrego unos versos recientes de la poeta, de pie en el umbral, remitidos por sus hijos en este miércoles del adiós.

En adelante, cualquier pájaro hablará de Orfila, de su largo y bello tejido vital, fuerte y hondo, como la poesía.

EL TEJIDO (8)

Ahora

que estoy

tejiendo,

los puntos

me salen

de la sangre

y de los ojos,

los números.

Ahora

que estoy

tejiendo, veo

el tiempo

dar pasos

inevitables

en las carreras,

sola,

por sus relojes

sometida

más que las aves

y los peces,

voy con lágrimas

y nadie se da cuenta

que el tejido

mide mis horas

y son pájaros

de mi vida:

lo que les doy.

Héctor Rosales
Barcelona, 18 de octubre de 2009

_________

1 Foto: Orfila Bardesio en el Parque del Rhin (Köln, Alemania), 17 de julio de 1993.

2 Fragmento del poema “Paisaje”, del libro “Juego”, Montevideo 1972.

3 Originalmente titulado “Retrato (De “Uno / Libro Segundo”, Montevideo 1959), tomado de la “Antología Poética” (Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo 1994), donde aparece con su título definitivo: “Sueño”.

4 “La canción de la Tierra”, Cal y Canto, Montevideo 2009. Hay otra edición del mismo año, publicada en Cataluña bajo el título de “La cançó de la Terra”, ed. bilingüe catalán/castellano, con traducción y prólogo de Liévana Medina.

5 “El pasado cultural uruguayo”, edición al cuidado de Liévana Medina, Montevideo 2006.

6 “Convivio”, libro inédito dedicado a las obras de Concepción Silva Bélinzon, Orfila Bardesio y Circe Maia. Sin ninguna duda: la más notable aproximación a la poética de estas autoras.

7 “Dieciséis odas y una canción”, 1ª ed. en formato pdf, Palabra Virtual, México 2005. http://www.palabravirtual.com/pdf/odas_bardesio.pdf

8 Inédito, julio de 2009.

MARÍA JOSÉ OLIVERA

2009-10-12T10:53:00.001-02:00

Es profesora de Literatura egresada del Instituto de Profesores Artigas, está cursando la Licenciatura en letras en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, y es egresada del curso de Análisis y crítica cinematográfica de la Escuela de Cine del Uruguay.

(2000-2003): Trabajo voluntario en la coordinación de talleres en ARTEATRO.

(2005) Redactora y Jefe de redacción de la revista Elacomodador.com, publicación de crítica y análisis cinematográfico.

(2006) Colaboradora para la revista chilena de análisis cinematográfico www.lafuga.com.cl

(2006) Co-Tallerista de la Biblioteca Nacional en el taller: “El cine y los libros”

(2007) Tallerista- coordinadora. Taller literario de la Biblioteca Popular de Nueva Helvecia Colonia.

(2005 - 2008) Columnista en el programa “Sopa de letras”, en el SODRE

KURT WALLANDER

2009-10-11T23:16:00.004-02:00

la versión de la bbc con Kenneth Branagh

la versión sueca con Krister Henriksson

Tres poemas de Ibero Gutiérrez por Mario Benedetti

2009-09-28T18:49:00.002-03:00

Oigo a Bob Dylan

Estoy pastando

Ama a tu prójimo

Ibero Gutiérrez: "La vida es una caída en el presente"

2009-09-27T14:00:00.001-03:00

Luis Bravo (Brecha)

1.

Desde el 28 de febrero de 1972 -cuando su cuerpo apareció en una cuneta de Paso de la Arena con trece impactos de bala calibre 38- Ibero Gutiérrez fue el último de los cuatro jóvenes que el Escuadrón de la Muerte asesinó impunemente, a pesar de los recientes esfuerzos de la justicia por procesar a algunos de sus responsables. Los comunicados oficiales de las Fuerzas Armadas de entonces y los titulares de los diarios que respondían a los "partidos tradicionales" titularon, con variantes, "sedicioso muerto...".

Manipulación informativa que ocultaba que un joven de 22 años, militante de un gremio legal (Agrupación de Avanzada Universitaria), había sido secuestrado, torturado y asesinado cobardemente en un acto cuya única ley era la del talión, según decía el letrero que colgaba de su cuello: “vos también pediste perdón: bala por bala, diente por diente CCT”. Sólo Marcha tituló “El asesinato de Ibero Gutiérrez”, mientras Mario Benedetti y Hugo Alfaro escribían las primeras aproximaciones biográficas de quien permanecería en la memoria popular como un “mártir estudiantil”.

Todo esto, todavía tan doloroso e indignante –porque sépase que donde no llega la justicia nunca se salda la verdad–, igual está lejos de dar con la cabal personalidad de quien fue, con apenas 22 años, ese “sedicioso” (palabrita que los que teníamos 13 y 14 años en los setenta, trocamos de insulto oficial a santo y seña para resistir y burlarnos de los dictados verbales de la dictadura).

Nieto del pintor Francisco Gutiérrez, hijo del destacado profesor de literatura que le puso su mismo nombre, Íbero fue un poeta, un artista integral cuya obra (textos, dibujos, pintura, fotos) puede apreciarse desde el 23 de setiembre –justo el 60 aniversario de su nacimiento– en la tripartita exposición Juventud, arte y política, siendo el Museo de la Memoria, la Facultad de Artes y la Biblioteca Nacional sus sedes.

2.

Según consta en sus Diarios íntimos (ampliados para la exposición y referidos en el catálogo de la misma), desde los 14 años se volcó con pasión a las artes plásticas, consagrándose a la poesía de manera febril y constante. En su arte confluyen el impulso de transformar la sociedad y el “cambiar la vida” en la senda de Arthur Rimbaud, a quien tanto se parece –acaso nada casualmente– en el autorretrato de 1965 que luce en la carátula de su flamante antología Obra junta: 1966-1972 (Estuario, 2009).

En Poesía del cuaderno negro (1966) se produce la apropiación del lenguaje poético, y ya en las prosas de Introducción al mundo (1967) el manejo del humor y el fraseo intertextual (literario, pictórico, filosófico) marca su futuro estilo y confirma al joven lector voraz que ahora escribe.

En 1968 estudia derecho, se aparta del catolicismo tradicional y siendo delegado de la Federación de Estudiantes Universitarios (feuu) es detenido durante una ocupación; ése es su bautismo carcelario. Luego obtiene el premio internacional de ensayo Radio La Habana, viaja a Cuba, pasa por Madrid y en París contacta con estudiantes del mayo francés. El contrapunto entre el “viejo mundo” convulsionado, la revolución del “hombre nuevo” y aquel Uruguay de tensa conflictividad es su fuente de reflexión poética. En Los mundos contiguos contrapone lo tecnocrático consumista con lo utópico latinoamericano. París Flash es un diario con anotaciones punzantes sobre la sociedad opulenta, y Cibernética cuestiona el alcance de la civilización tecnológica. En Prójimo-Léjimo se ven, a brochazos verbales, las luchas estudiantiles, y por A raíz de las entrañas ingresa el erotismo: “cobijados/ jugando con la lengua/ te miro/ la belleza/ y cambia el río”.

Entre 1970-72 escribe muchísimo, a vuela pluma y en medio de pesadillescas detenciones temporarias. Sus temas son: lo enajenado de una sociedad atrapada entre el conformismo y la violencia de la represión (“sólo la poesía será capaz de poner de manifiesto la muerte envasada”); un erotismo que sirve de analogía con el acto creativo (en Buceando lo silvestre), la psicodelia y su “expansión de la conciencia”, aspecto que lo vincula antes que nadie en nuestra poesía al imaginario del rock (integra letras de Dylan, Lennon y Yoko Ono, Jethro Tull, en sus poemas).

En 1970 escribe “Impronta”, un discurso-monstruo, mezcla de verso y prosa, de unas 933 líneas. Es su apuesta mayor, y su logro poético. Un “delirio de palabras llenas de sentido”, con vehemencia de “Aullido” beatnik y de efecto caleidoscópico. El tono entre paródico y apocalíptico adelanta ciertas dislocaciones posmodernas. Con citas que van del Ulises de Joyce a la Rayuela de Cortázar, ese collage verbal inscribe una intersección de lenguajes artísticos (pintura, música, cine) en una vertiginosidad que se anticipa una década a los videoclips de los ochenta. Allí comparecen: los grafitis del 68, lo antiestalinista ante la invasión soviética a Checoslovaquia, la Nixon-Vietnam tour, el Flower Power, todo desde una poética que si bien emplaza “lo real”, adhiere a la máxima “la realidad es un concepto reaccionario”.

3.

Un artista cuyo trazo inquieto y cuya intensa voz son representativos de una nueva camada artística surgida a mediados de los sesenta, contestataria y disidente con los cánones de la época, y marcada por el entorno represivo. Según Mario Benedetti “una promoción que se formó literal y literariamente entre dos fuegos: la rebeldía y la represión”, a lo que cabría agregar la mirada desconfiada de cierta doxa de izquierda para con estéticas que se dispararan por fuera del comisariato de la estrechez ideológica de la Guerra Fría que campeaba por esos tiempos.

Si hay un poeta uruguayo que encarna el espíritu del 68, ése es Ibero Gutiérrez. Su producción es la de un lúcido y activo protagonista del sismo juvenil que estalló por todo el mundo, a diestra y a siniestra, orientando una holística revolucionaria que hizo ingresar lo político en lo sexual, lo estético en lo ético, que concibió al arte como vía liberadora de las mentalidades. Reconocer al poeta que es Ibero Gutiérrez, integrar su aporte artístico a nuestra memoria y a nuestra historia cultural, es un acto de justicia. Su poesía –que la saña de los sicarios y las estrategias de impunidad de sus ideólogos nunca podrán dañar– es la que canta: “la vida es una caída en el presente”.

AGUA PESADA

2009-09-22T20:44:00.001-03:00

Martin Amis

Al principio se interesaba mucho en adivinar quién habría contratado a los tres hombres y su máquina, y eso lo hacía sentirse importante. ¿Quién se habría tomado el trabajo de hacer esto por él? Tal vez su hermano, ese hombre grandote y exhausto que Denton nunca había querido ni odiado, a quien nunca había sentido cerca ni en modo alguno amenazante. Ultimamente se habían peleado por la repartija de los bienes que dejara su madre, y en realidad Denton se las había arreglado para asegurarse algunos extras sin valor a expensas de él, pero ésa era una razón de más por la que su hermano no podría afrontar el gasto.

En la oficina había un hombre a quien Denton probablemente le había arruinado la vida: primero lo forzó a colaborar con él en un robo de rutina allí mismo, luego lo delató ante sus superiores, diciendo que había recurrido a la duplicidad sólo para ponerlo a prueba (la empresa no solamente despidió al hombre, sino que, con cierta alarma de Denton, le hizo juicio por estafa y lo ganó); pero alguien a quien se le podía arruinar la vida tan fácilmente no iba a hacer esto por uno. Y había varias mujeres que todavía estaban en los confines de su vida, mujeres a quienes había maltratado lo más que pudo, y que gozaban con las frustraciones de Denton, se alegraban de sus pesares, se reían de sus pérdidas.

Se enteró de que una de ellas iba a casarse con un hombre muy rico, o al menos lo bastante rico como para contratar a los tres hombres; pero Denton nunca le había importado tanto como para hacer esto por él.De todas maneras en unos días se le fue la preocupación por saber quién había contratado a los hombres. Denton se movía lentamente en los dos cuartos de su departamentito a medio decorar, calmado, distraído, con la mente tan vacía como los vidrios polvorientos de las ventanas y las paredes vacías, pintadas de colores chillones. Ahora ya nada lo aburría.

Andaba todo el día en silencio por el departamento, no pagaba el alquiler (nadie parecía esperar seriamente que lo pagara), no iba a la oficina más que una o dos veces por semana y después ninguna (y a nadie parecía importarle; se comportaban con el tacto y la distancia de los parientes comprensivos), y no preguntaban quién había contratado a los tres hombres y su máquina. Denton tenía algún dinero, suficiente para comprar leche y algunos alimentos indispensables. En su juventud había sido anoréxico porque odiaba la idea de envejecer y engordar.

Ahora su estómago había vuelto a descubrir esa tensión madura y sentimental, y solía vomitar de inmediato después de ingerir sólidos.Pasaba el día sentado en el living vacío, pensando en su infancia. Sentía que toda la vida había estado alejándose de la felicidad de su juventud, alejándose para llegar a la inseguridad y la desilusión de la mediana edad, cuando gradualmente, como por un consenso, él dejó de gustarle a la gente y la gente dejó de gustarle a él. ¿Qué me pasó?, se preguntaba Denton.

A veces tenía la repetida imagen de él mismo a los seis o siete años, corriendo a tomar el ómnibus escolar, con la mochila apretada bajo un brazo, el rostro fresco y tranquilo... y de pronto se inclinaba hacia adelante y sollozaba roncamente tapándose la cara con las manos, para después levantarse e ir quizás a preparar té y a contemplar los complicados movimientos en la calle, sintiéndose borracho y sabio. Denton agradecía a cualquiera que hubiera contratado a los tres hombres para hacerle esto; jamás se había sentido tan lleno de vida.Más tarde, su mente se concentraba únicamente en la llegada de los tres hombres con su máquina y su infancia se desvanecía junto con otros pedazos de su vida.

Sin hacerse ver, Denton racionaba sus provisiones de alimentos, que importaban una variedad de leches en polvo y comida para bebés de amplio espectro, de manera que, si fuera necesario, pudiera no salir nunca más del departamento. Con la agria obcecación de un adolescente decidió dejar de lavar su ropa y de bañarse. Cada mañana los vidrios de las ventanas estaban más empañados, dejaba encendidas noche y día las estufas que secaban el ambiente. Sus dos habitaciones se recalentaron y se volvieron inhóspitas, como invernaderos abandonados bajo las tormentas de verano. Una vez siguió el impulso de abrir con un golpe la ventana atrancada del living.

Las puertas de entrada resonaron de una manera odiosa como si estuvieran llenas de acero. Cerró la ventana y volvió a su sillón junto a la estufa, donde permaneció con la cara inexpresiva hasta que llegó la hora de acostarse.Durante la noche lo atormentaban y lo deleitaban los sueños. Lloraba en playas rojas, las olas se alzaban ante él hasta ocultar el Sol. Veía ciudades que se desmoronaban, montañas que se alejaban, continentes que se partían en pedazos. Conducía un mundo agonizante hacia el calor amigo del espacio. Sostenía planetas con las manos.

Caminaba, tambaleante, bajo arcadas interminables, observado desde las oscuras puertas por figuras conocidas, encapuchadas. Unas niñitas voladoras con agudos dientes de depredadores se acercaban a él por el aire en veloces curvas ondulantes, imposibles. Se encontraba con alguien que era él mismo, más joven, y le llevaba comida, pero un águila se la arrebataba. A menudo se despertaba acostado en diagonal en la cama, con las mejillas húmedas de las lágrimas que había derramado.¿Cuándo vendrían? ¿Cómo sería la máquina?

Denton pensó en la llegada de los tres hombres como si se sintiera abandonado por una amante que lo hubiese dejado mucho tiempo antes; el golpe en la puerta, las sonrisas tranquilas que inspiraban confianza, el lecho, el cigarrillo que se pide, la mano del jefe que se ofrece, la máquina. Denton imaginaba el momento como un simple cambio de humor, un simple pasaje de un estado a otro, como despertarse o dormirse o darse cuenta repentinamente de algo. Sobre todo se deleitaba con la idea de ese apretón de manos tranquilizante cuando la máquina empezara a funcionar, un peldaño de una escalera, el contacto con la mano del otro mientras se iba la vida y comenzaba la muerte.¿Cómo sería su muerte?

La mente de Denton veía catálogos de emblemas, bestiarios. La nada y un zumbido rojo. Un engaño. Un patio de juegos desierto. Sueños dolorosos. El fracaso. La sensación de que los otros quieren librarse de uno. El proceso de morir repetido eternamente- ¿cómo será mi muerte?, pensó- y de pronto supo, con abrupta certeza, que su muerte sería como su vida: diferente en la forma, tal vez, pero nada nuevo, el mismo equilibrio entre lo tolerable y lo intolerable. Lo mismo.Más tarde, esa misma noche, Denton abrió los ojos y estaban allí. Dos de ellos en el vano iluminado de la puerta de su dormitorio, en posturas que revelaban el peso de la tarea que tendrían que cumplir. Detrás de ellos, en la otra habitación, oía al tercer hombre que preparaba la máquina.

El cielo raso amarillo estaba lleno de sombras. Denton se incorporó de inmediato, hizo un vago intento de alisar su ropa y sus cabellos.-¿Son ustedes? -preguntó Denton. -Sí -respondió el jefe-, aquí estamos otra vez. -Miró a su alrededor. -Qué chico desaseado eres! ¿eh? -Ay, no me digan eso -contestó Denton-. No me lo digan ahora. Sintió una oleada de vergüenza y lástima de sí mismo, se vio a sí mismo como lo veían los otros, un viejo vagabundo en una habitación sucia, con miedo de morir. Cuando avanzaron hacia él estalló en lágrimas, le pareció la única forma de expresar su desvalimiento.-Ya casi estamos -dijo uno de los hombres con voz melosa. Y un segundo después los tres se inclinaron sobre él.

Lo alzaron de la cama y lo llevaron al living. Comenzaron a atarlo con correas de cuero a una silla recta, manipulándolo como médicos del ejército a un paciente difícil. Todo fue muy rápido.-Un cigarrillo, por favor -dijo Denton. -No nos sobra el tiempo, ¿sabe? -murmuró el jefe-. Claro que lo sabe.La máquina estaba lista. Era una caja negra con una luz roja y dos llaves cromadas; hacía un ruido sordo. De la parte más próxima salía un tubo brillante de color carne, que terminaba en algo parecido a una pequeña máscara de gas rosada o al protector bucal de un boxeador.-Abra grande -dijo el jefe. Denton se resistía débilmente.

Le apretaron la nariz.-Mañana todo será cosa del pasado -continuó el jefe-. Terminaremos... en... dos minutos. Separó con sus dedos los labios apretados de Denton. El aparato bucal se ubicó sobre los dientes de adelante. Parecía un ser vivo que buscaba su inserción con sus superficies carnosas que sabían dónde colocarse. Denton comenzó a sentir una succión profunda, de adentro hacia afuera en el pecho, que le daba náuseas, como si cada corpúsculo se preparara para un movimiento abrupto y concertado. La mano! Denton se puso rígido. Con inútil enojo luchó por atraer la atención del jefe, desorbitado y dejando escapar débiles sonidos finales desde lo más profundo de la garganta.

Cuando la presión se instaló poderosamente en su pecho, se inclinó y flexionó las muñecas, luchando encarnizadamente contra las correas de cuero. Algo le cosquilleaba el corazón con dedos gruesos y fuertes. Flotaba a tientas en aguas oscuras. Se estaba muriendo solo.-Bien -dijo uno de los hombres cuando se aflojó su cuerpo-, está listo.Denton abrió los ojos por última vez. El jefe lo miraba fijamente. Denton no tenía fuerzas, fruncía el entrecejo tristemente. El jefe comprendió casi de inmediato, sonriendo como un padre a su chico que se ha puesto nervioso.-Ah, sí -dijo-; éste es el momento en que Denton siempre quiere que le den la mano.

Denton oyó el clic de la segunda llave y sintió que tiraban de una larga cuerda que iba saliendo de su boca.El jefe le estrechaba firmemente la mano mientras se iba la vida y comenzaba la muerte de Denton.De pronto Denton supo que los hombres serían tres, que llegarían después del anochecer, que el jefe tendría su propia llave, y que actuarían en forma tranquila y deliberada, sabiendo que tenían todo el tiempo necesario para hacer lo que debían hacer. Al principio se interesaba mucho en adivinar quién habría contratado a los hombres y a su máquina. Pocos días después esta cuestión dejó de interesarle. Pasaba el día sentado en el living vacío, pensando en su infancia.

Y después su mente se concentró totalmente en la llegada de los hombres y su máquina, y su infancia se desvaneció junto con todos los otros fragmentos de su vida. Por la noche lo lastimaban y lo deleitaban los sueños. ¿Cuándo llegarían los hombres? ¿Cómo sería su muerte? Esa misma noche Denton abrió los ojos y estaban allí.-Sí -dijo el jefe-, aquí estamos otra vez. -Ay, no me digan eso -dijo Denton-. No ahora. La máquina estaba lista. El jefe le apretaba la mano mientras se iba la vida y comenzaba la muerte de Denton.
(1976)

AMNISTÍA PARA ÍBERO GUTIÉRREZ

2009-09-20T20:11:00.000-03:00

Mario Benedetti (Cuestión/1985)

Hoy: 27 de febrero, se cumplen 13 años de la muerte de Ibero Gutiérrez, poeta, dramaturgo pintor montevideano. Sobre todo, poeta, en realidad uno de los mejor dotados de una promoción que se formó literal y literariamente entre dos fuegos: la rebeldía y la represión.

Hace hoy 13 años que su cadáver apareció con también 13 proyectiles y signos evidentes de haber sufrido tremendas torturas. Fue una de las primeras víctimas del Escuadrón de la Muerte que perpetró varios crímenes políticos con posterioridad a las elecciones de noviembre de 1971. Sé que Ibero nació en 1949, pero ignoro la fecha exacta (nunca la he visto mencionada), y eso es también un signo de la oscura franja en que el Uruguay vio detenido su normal desarrollo: la matrícula de muerte era un dato más notorio que la ocasión de vida.

Durante este lapso, poemas aislados de Ibero fueron publicados en el exterior. Yo mismo incluí 15 de esos textos en la antología Poesía trunca (publicada originalmente en La Habana, 1977, y luego en Madrid, 1979), que comprende a 28 poetas latinoamericanos que dieron sus vidas por razones políticas; entre ellos, el guatemalteco Otto René Castillo, el salvadoreño Roque Dalton, el peruano Javier Heraud, los nicaragüenses Ricardo Morales y Leonel Rugama, los haitianos Rony Lescouflair y Jacques Viau, el argentino Francisco Urondo. Tengo la impresión de que esos 15 poemas de Ibero constituyen el conjunto más nutrido publicado hasta ahora. Asimismo, en los meses anteriores al golpe del 73, un grupo de actores creó en Montevideo un espectáculo y grabó un disco (hoy ha de ser toda una reliquia), basados en sus textos; también varios cantantes convirtieron en canciones algunos de sus poemas.

Todo ello constituye sin embargo sólo una porción ínfima de esa producción, ya que Ibero dejó inéditos, y prolijamente ordenados, nada menos que siete libros. Poco tiempo después de su muerte tuve acceso a esos materiales, que me fueron facilitados por su compañera, Olga Martínez, con vistas a publicar una selección, algo que sólo pude llevar a cabo cinco años más tarde, aunque con explicables limitaciones de espacio, precisamente en Poesía trunca. Esos libros inéditos se titulan: Los mundos contiguos, París-flash. Eros termonuclear. Prójimo/léjimo, A raíz de las entrañas, Poesía del cuaderno negro y Buceando lo silvestre (este último título era, además, el que había elegido Ibero para una antología que dejó preparada).

Aunque este aniversario no es múltiplo de 5 (un detalle poco menos que imprescindible para los conmemoratólogos profesionales) tiene sin embargo una particular importancia: es el primero en que, dentro del Uruguay, podrá hablarse de, y escribirse sobre Ibero sin cortapisas. Este décimotercer aniversario es por lo tanto singularmente apropiado para restituir el nombre y la obra de Ibero al medio en que nació, luchó políticamente y se formó como artista, y por supuesto a la literatura que siempre ha integrado, aún desde su virtual ineditez.

Ibero ya no estaba; de un golpe brutal había sido borrado; igualmente proscripta, su poesía fue lanzada al exilio. De ese exilio debe volver. Urgentemente. Desde Madrid ignoro cuál puede ser el inmediato futuro editorial en Uruguay, pero de cualquier manera parece ineludible que ese futuro incluya una cuidada y amplia selección de esta obra singular.

Sólo tres meses después del asesinato de Ibero, en un acto de masas realizado en el estadio Platense, de Montevideo, todavía fresca la impresión que me dejara la primera lectura de sus poemas, dije lo siguiente: “Siempre he creído que cuando un militante paga por sus convicciones el precio de su vida, es poco lo que puede agregar a ese máximo holocausto. Y si pintaba, o escribía, o hacía canciones o esculpía, pero esos ejercicios eran meros borradores o entretenimientos sin mayor pretensión artística, sería poco el favor que le haríamos dando a la imprenta tales esbozos. Sería una manera más o menos sutil de demagogia.

Debo confesar sin embargo que en el caso de Ibero me he encontrado con una formidable sorpresa. Me he encontrado con un joven escritor que en varios aspectos recuerda el caso del peruano Javier Heraud, caído a los veintiún años en parecidas circunstancias, y que también dejó una obra literaria altamente estimable (...) Pero el peruano al menos publicó un libro. Ibero, en cambio, aunque escribió versos, no publicó ninguno. Ahora puede decirse que sus poemas son (con altibajos, claro, porque no creo que nadie sea capaz de escribir en todo instante en un nivel óptimo) la trayectoria nítida de un artista auténtico, no sólo rico en intuiciones sino poseedor de un excelente y depurado oficio, un poeta que evidentemente tiene (sin hacer de ello la mínima ostentación) un importante trasfondo cultural, y que usa todos los elementos a su alcance (la emoción, la evocación, la ironía) para establecer su comunicación con el prójimo.

Sólo una parte (y no la mayor) de sus poemas, son políticos. El resto son poemas de amor, algunos de ellos estupendos, u observaciones líricas ante ciertas perplejidades propias o ajenas, o metafóricos diálogos con el complicado alrededor. O sea, la obra de un poeta hecho y derecho. Un poeta que incluso podría haber ocupado un nivel de destaque en su promoción”.

También entonces señalé que esa bondad, esa preocupación por el prójimo, esa esperanza incólume, eran una conmovedora muestra de una riqueza interior. No sólo en su vida; también en su obra mantuvo Ibero una firme conducta, ya que en sus textos no hizo concesiones que de algún modo menoscabaran el nivel literario. Visto desde 1985, tras un largo decenio en que sólo los más rigurosos entre los poetas y cantantes latinoamericanos (y la cuota uruguaya, de adentro y de afuera, aportó sin duda algunos nombres fundamentales) han sabido resistir la tentación del mero panfleto y rescatar el nivel artístico como ineludible garantía de que el mensaje tenga un vehículo digno, resulta esclarecedor y estimulante que un poeta como Ibero, que sólo tenía 22 años cuando fue eliminado, se haya sentido espontáneamente impulsado a experimentar, a inventar procedimientos y palabras, a crear vecindades inéditas entre vocablos y entre conceptos, a hallar un lenguaje tan peculiar y comunicativo para sus galvanizados poemas de amor. Precisamente en el poema en que se reconoce “un ser político”, la afirmación viene engarzada en toda una dialéctica de las imágenes:

Ennegrezco como una piedra
cada hora que pasa.
Soy una nube de tela
una mesa
un barril
una cosa.

No.
Algo peor. Existo ajeno-comprometido.
Soy un ser político, piedra de fuego caja de Pandora .
Claros en los bosques
Nubes de fuego en que se queman sus telas de cebolla.
Soy una cebolla.
No: algo peor.

Este “paridor de monstruos infernales/ y de causas justas/por las dudas” (así se define en su Autorretrato) sabe distinguir entre el “poeta redentor de petulancias/ sin fracasos abogando/ la piel de la poesía/ pura forma/ continente respetuoso/ sin gritos/ callando el mundo/ contemplando”, y el “`poeta luchador empedernido”; y sin embargo es éste quien escribe un poema tan sutil, tan sensible y depurado como el que aquí transcribo:

Si esta luz no es necesaria preparemos otra oscuridad
Dentro de la cual no quepan más que dos velas
Dos velas dentro de las cuales no quepan más que dos seres
Y dos seres que dentro de una vela no tengan
Más lugar de movimiento que la única vela.

Quiero todavía citar otra muestra, algo así como una reivindicación poética de lo comunitario o un arropamiento lírico de la pancarta. Si decimos “la paz vendrá con la liberación”, suena a linda aspiración pero también a consigna, no precisamente poética. Pero veamos cómo Ibero la inserta limpiamente en su contexto de poesía:

Oigo a Bob Dylan y ella
A una distancia de respiro
Duerme un minúsculo sueño

Suspira la siesta
Al entrar en otro tiempo

Escribo:
La paz vendrá
Con la liberación

Entonces ella
No duerme y se despierta
Para soñar mejor

Si se busca, dentro de la poesía uruguaya, un válido antecedente de la de Ibero, creo que ése podría ser Humberto Megget (1926-1951), otro poeta especialmente dotado que murió en plena juventud (tenía 24 años), aunque no de ensañamiento sino de tuberculosis. Su malabarismo lírico encuentra una radiante continuidad en este otro poeta que nace, como para proceder al relevo, en 1949, o sea dos años antes de la muerte de Megget. Ignoro si Ibero conocía siquiera Nuevo sol partido, que reúne buena parte de la producción de Megget, seleccionada y editada en 1972 por Idea Vilariño. De todos modos, jamás se detecta en Ibero el pecado venial de la imitación; lo que sí se advierte es una clara afinidad en el juego verbal, en la alegría de los ritmos, en cierta ingenua autosatisfacción ante las novedades formales que uno y otro descubren.

Cuando Megget escribe: “Quiero sentarme en el ángulo de un rayo / en la O formada por las sábanas colgadas”, e Ibero dispone: “No quisiera morir sin bañarme en un lecho de rostros y arcoiris. / No quisiera volar en un cohete sin antes haberte prometido mil colores”; o si Megget confiesa: “Yo tenía una voz tan pequeña/ que hacía con ella collarcitos”, e Ibero recuerda: “atrás hay todo: cuento monedas invisibles / flotando en mis bolsillos huecos”, es indudable que forman parte de una misma familia.

Lo sorprendente es que en tanto que Megget no era exactamente “un ser político” (¿cuántos lo eran en la frágil Arcadia de los años cuarenta?), Ibero sí lo es y sin embargo no media entre ambos ningún abismo. Es un rescatado apunte de Megget, Esquema para una conferencia, el autor de Nuevo sol partido hablaba de su “nuevo reencuentro con las formas poéticas donde la metáfora no es rebuscada sino espontánea, donde la canción es la fotografía de un acto generoso, donde no hay nada enfermizo”. ¿Acaso no podría haberlo dicho Ibero de sí mismo? Nada de enfermizo en su poesía. Sin el menor rebuscamiento, con el mero deleite de inventar variantes de la vida y conjuros contra la muerte, Ibero se vuelve un experto en la faena de (para decirlo con su léxico) bucear lo silvestre en cada uno. Desde lejos (estuvo primero en Cuba y luego en Europa) exclama con intacto candor:

Vamos, Uruguay, tú tienes más de un pampero. Dámelo ahora.
Yo tengo un ojo abierto en cada hora parada. Mis manos no se cierran
A no ser para tomar alguna de esas cosas que te abundan.
Tú ya lo sabes. No quiero repetirlo.
Sólo quisiera ver tu mar violeta.

Demósle pues el pampero, aunque sea otro que el de sus tiempos alegres y convulsos. Y ya que nos anuncia que sus manos no se cierran, dejemos pues en ellas algunas de esas cosas que nos abundan. Por ejemplo: la leltad, el amparo y sobre todo el no olvido. ¿Acaso la amnistía irrestricta (por dios, ¿quién absuelve a quién?) y el desexilio no han de incluir también a nuestros muertos más queridos?

TALÓN DE AQUILES de Déborah Eguren

2009-09-17T16:10:00.006-03:00

POEMAS DE JORGE MERETTA

2009-09-14T15:01:00.003-03:00

De “POSTALES Y CEREMONIAS”

*

Señales sobre la tierra, nombres grabados en piedra, piedras grabadas en mar, mar devuelto a la piedra: las palabras nos miran.

Las palabras me vigilan como manchas de humedad. Y cada vez que las miro soy lo que leo y fui lo que dicen.

*

El pincel corta la tela, el negro cierra
el cielo. El horizonte late.
Una sílaba ardiendo busca el rojo
para apoyarse en unos labios y decirse.
Crece el trazo.
Una estrella acaricia el seno de una negra
desde 1938. Ella gime.

Y Miró tiembla.

*

Furiosamente quemado por salitre,
despeñado donde el silencio es eco
un pez boga en su ojo: un pez
se ahoja por dar vuelta ola tras ola
y leer la espuma
donde la eternidad escribe y borra a ciegas.

*

Regalos. Sobre una mesa crecen
cintas doradas, tarjetas de algodón.

Los niños envejecen jugando con los muertos.

Una copa volcada, un árbol de papel
y una estrella de carbón quemado
anuncian navidades. Y brindamos.

*

De “EL CASCO Y LA ESPADA”

VELORIO

Hemos dejado al muerto
último en la fila
de un invierno. Llueve
y tiene suerte:
un muerto
nada tiene que perder
en el velorio de un paraguas
llorándose la lluvia para adentro.

*

PIROMANÍA

A Lisette Clavelo

Para incendiar un bosque toda llama requiere de un ángel sin control, probabilidad de límite y honradez de materia. Un ángel sin sombra, sin vejez o futuro solo reparte nubes. Pero el que devora el tórax de la madera agitando una túnica de resina y hojas y esparce las cenizas en un círculo de fuego, da siempre luz al Padre.

En el centro del bosque me calcino. Candelabros de palo, los árboles celebran.

*

De “RITUAL DE LA PALABRA”

I

Todo nos mira a un paso de su sombra,
al borde del abismo de no ser,
del no caerse,
donde el día se pudre
como una mariposa.

Sólo el ojo se adelanta al hilván
del párpado
por descoser del mundo
las cosas hilvanadas por el ojo de un dios.

*

IX

Todo se vuelve su señal,
su riel de auxilio,
remolino sin agua,
guiño de futuro,
hasta llegar a su lugar vacío.

Hay distancias que sólo
pueden medirse muerto.

*

XXVI

Empiezo donde nada
se ocupa por juntarme,
arrodillado de hombros
como en un cielo con lluvia.

Empezar por la lluvia
es un buen comienzo
para acabar de cielo.

De “EL CAZADOR DE LLUVIAS”

el tiempo
se deviene en su reloj de polvo
agujas enloquecidas que no atinan
al número
igual
que esa muchacha que ha dejado su sombra
tendida
sobre la tierra para arropar al mundo

deletrea
en un charco de pájaros
sílabas de lluvia

y es
la suerte de un cuerpo repartido en gotas
que nadie junta

*

abstracción de los pares simulación del uno
es posible
perderse en un bosque sin encontrar salida

sobrante
del enigma de una huella sin huellas

pero
está allí de pies sin pies
en el cielo de la transparencia

confusión
del azar por la certeza de una sola sombra

*

es que hay una casa enmarañada en el bosque
simulacro de cubo burbuja del vacío
con un perro en la puerta

alguien entra
en puntas de pie para no forzar más huellas

entra
quiere salir
con un hocico husmeando la presa

se busca
sin más recompensa que el deseo

OTROS POEMAS

DECIR

Sé que envejeceré de escuchar palabras viejas,

de fuentes desvencijadas,

de plazas que navegan en la lluvia,

pero

es que debo decir, decir, decir,

hasta hacer de mi voz una palabra sola.

LEJOS DE LOS NOMBRES

Siempre he odiado los nombres

porque me es fácil olvidarlos;

por eso prefiero una sonrisa fuera de borda,

unas rodillas, una mano

extendida como un cable a tierra,

una calle vacía con una puerta entreabierta

o unos zapatos viejos que se nieguen a andar

cuando duermo devorándome la memoria

como a un pan recién horneado.

SÓLO UN PÁJARO SE SALVA DE DECIRSE

2009-09-12T01:14:00.003-03:00

Jorge Meretta, cincuenta años de escritura

Gerardo Ciancio

Hace unos años, en la ciudad de San José, mientras Jorge Meretta leía y leía sus poemas con la entrega y fruición que lo caracterizan, en medio de una breve nube de humo y de palabras (todavía el poeta fumaba bastante y se permitía fumar en lugares cerrados), yo pensaba (en realidad, lo seguí pensando durante mucho tiempo): ¿qué hace que la poesía de Meretta promueva ciertos efectos de lectura, ciertas atenciones irrepetibles de escucha, una suspensión que arrastran sus palabras? ¿por qué la poesía merettiana está haciendo esto que vi y oí en el silencio sensible que se iba orlando ahí en San José, y en Rivera, y en liceos de barrios montevideanos, y en Salto…? La respuesta se me fue volviendo tan obvia y opaca como esta tautología: la poesía funciona porque es poesía. Al mismo tiempo, insisto en que la poesía no es el lugar de lo inefable. No lo es. Tampoco es territorio de lo indecible. Porque ineffabilis supone lo que no puede decirse con palabras, y allí discurrían las palabras del poeta. La poesía es decible, territorio, quizás limítrofe, de la decibilidad. Aquí hay cincuenta años de evidencia empírica. Una evidencia cuantiosa, proliferante: Jorge Meretta abruma con su biblioteca “personal”: vuelve bruma de significación y brumoso el paisaje de una poesía que no se torna accesible en sus sentidos últimos con la facilidad que podemos anunciar al escucharlo. Por el contrario: estamos frente a una escritura de la densidad. Ni coloquial ni posante en el lenguaje per se. La poesía de Meretta señala la historia de la poesía, sus tradiciones retóricas, sus temas universales, sus sinsabores creacionales. Pero esa señalización, esa deixis hacia el orbe poético ocurre porque creo que estamos frente a un clásico contemporáneo: un poeta tan presente como vocero de un extenso pasado de la cultura expresiva de los seres humanos.

Hoy por hoy, frente a este Debo/decir, parecería ser que asistimos a la punta de la madeja verbal que asoma hacia un cierre de cuentas (y no me refiero al libro homónimo del 2004). Cierre de cuentas que el poeta también anuncia, de alguna forma, en el apéndice poético “Trazas”, uno de sus mejores poemas, que paradojalmente, se muestra en el vagón de cola:

“La niebla es la hoja de este día
Donde quisiera escribir un árbol
Pero las ramas son miopes
Un estorbo del verde
En un tronco arrugado del papel.

Sólo un pájaro se salva de decirse”

Pero vayamos cincuenta años hacia atrás. Diez lustros de tinta ha. Allí dibuja sus poemas un adolescente que sin quererlo (o por obligación, según me dijo una vez por teléfono) devendrá en lo que ahora denomino, permítaseme el juego serio, el proto-Meretta. ¿Una escritura para coleccionistas? ¿Un archivo para no consultar? ¿Es su primer libro, Ufanía del sueño, escrito en 1958 y publicado al año siguiente, una pieza para bibliófilos o bibliómanos que visitan el pasado reciente publicado en versos? Por el contrario, más allá de las disparidades propias del comienzo, de los tropezones discursivos necesarios en la salida de los tacos del lenguaje poético, ya están, en Ufanía del sueño (algunas de las invariantes de procedimientos y temas de la obra del autor de Código mayor: su búsqueda incesante en las posibilidades del soneto (incluso hay un muy logrado sonetino y un soneto titulado “Para el tránsito del soneto” que apuesta una poética de esta forma lírica); su indagación en la compleja rítmica del verso libre; la creación metafórica como norte retórico; el erotismo; la nocturnidad (hay un nocturno que avisa de sus siguientes nocturnos, y menciono especialmente su magnífico Nocturno de Jaureguiberry), el propio discurso poético como motivo de escritura, el tiempo como la dimensión que nos hace tan humanos como mortales. Destaco además la serie “Sonetos a una Sombra”, por su fervor juvenil y su precisión temprana en el dominio de la forma, no obstante notarse el peso de una marcada fluencia de la tradición secular de la “cárcel de los poetas”, la estrofa de catorce barrotes verbales.
Pero veamos el comprensible ufanarse del poeta enamorado, ufanado de amor en el soneto que le da al poeta la mayoría de edad civil y el aviso del control escritural sobre una forma varias veces centenaria:
“La ufanía de mi vida”

“Hiere la brisa azul, amor, que ahora
entre campos de trigo y de retama
la aroma de tu flor llega a mi rama
con la fresca embriaguez que le atesora.

Di que es este el lugar y esta la hora
y este el tiempo en que Amor, amar reclama;
que no en vano se quema en esta llama
quien por querer quererte, amor le aflora

Si en las penas la dicha me departe
al penar por la dicha en retenerte,
es razón mi desvelo para amarte.

Que a pesar de alabarme por quererte,
mi laurel nunca ha sido merecerte:
¡la ufanía en mi vida fue encontrarte”

Amén del trabajo insistente sobre el soneto y su ingeniería verbal propia (cuando digo insistente digo cincuenta años, días más, días menos), encuentro en este libro debutante lugares donde el verso libre (y el semi libre), el ritmo y la pesquisa en el efecto poético, marcan un punto de inflexión en la escritura proto-merettiana:

Leo en el poema titulado “Interrogancia”:

“A qué de estos versos
Sin métrica o con ella?
A qué de este aleteo
De pájaro
Encadenado en el follaje
A qué de la miel sobre los labios
Sin la abeja?
A qué del jardinero sin jardines?
A qué del corazón su entrega?

Este Proto Meretta se expande por otros libros publicados en los años sesenta, sin que esta periodización y estructuración a la interna del corpus poético suponga rigideces metodológicas insalvables. Señalo aquí Amor casi del mar de 1963, El agua innumerable publicado ese año, La otra mejilla publicado en 1964 en la legendaria y vigente Nudo sur, Las dos memorias en el mismo sello, de 1967. Y allí dejo una puerta entreabierta (curiosamente, la puerta es un signo casi omnipresente en la escritura de Meretta) para la crítica y la investigación literarias.
Sólo me permito ahora recuperar la vigencia de la poesía ideológica de este proto-Meretta. Un libro inédito Canto a Cuba, del que aparecen algunos poemas publicados en 1961, escrito por un joven estudiante luego del triunfo de la revolución en la isla. La configuración del soneto responde allí al entusiasmo del animal político en la coyuntura latinoamericanista, que parece reverberar sobre ella misma:

“Y a ti, Fidel, hermano de la suerte
que decidió la espiga y el arado:
¡bienvenido tu cielo revelado
en un salto mortal sobre la muerte!

Bienvenido tu nombre y este verte
redimiendo a tu pueblo amordazado;
bienvenido tu paso encaminado
a derrocar las leyes del más fuerte.

Hoy América entera te levanta
con un grito de sol en la garganta
donde tuya es su sombra y su vivencia.

Porque ha sido tu ejemplo enaltecido
el despertar del hombre y su latido
con un golpe de espada en la conciencia.

Pero como debo decir palabras para presentar (hacer presente, mostrar, nunca validar, porque el valor es condición del propio trabajo) el libro que Ático ediciones publicara en su Serie Poética Breve, pongo proa hacia esta cuidada edición que concretó Melba Guariglia.

No voy a decir ahora que el libro se estructura formalmente en dos secciones “Debo” y “Decir” compuestas por diez y siete poemas respectivamente. Sí prefiero afirmar que estamos frente a un único poema. Y también quiero suspender mi afirmación para matizar: asistimos a la posibilidad de leer 17 poemas, o dos poemas articulados en diversas “cantigas”. El envión discursivo se muerde la cola: los poemas I de “Debo” y VII de “Decir”, amén de la confesión autoral en el paratexto que abre el libro, convalidan la lectura de un poema extenso. Los versos que abren el libro rezan:
Sé que debo decir, decir muy claro
Y si fuera posible con palabras no escritas
Los que lo cierran reafirman cíclicamente y casi con desespero enunciativo la inicial confesión de los primeros versos:

Es que debo decir, decir, decir,
Hasta hacer de mi voz una palabra sola.

La palabra no escrita, la palabra sola. Una escritura de varios miles de palabras cuaja en el deseo de la no – escritura, de la unicidad verbal. ¿Deseo verbocreativo? ¿Deseante de ser dios? El poeta retorna una y otra vez a esta justa no acabada, puja que deriva en una inconclusión necesaria. Por ejemplo, el cuestionamiento al adverbio, como excusa que perpetúa su insistencia de rebelión contra el tiempo:
“Me duele saber que no exista la palabra antes
Sin que nada se interponga”

El tiempo recurrido en cincuenta años de poesía: el recuerdo, la recuperación borrosa del pasado, la supuesta nitidez de la reminiscencia fatalmente evanescida, la edad de oro de la infancia que solo recuerda (despierta) por el conjuro de la palabra, la eroticidad que fue con esos seres que (no) están, los ancestros que son bruma o su sucedáneo en el recuerdo de una resistente muñeca de porcelana.
Si puede otorgarse un adjetivo a esta poesía (a una zona considerable de la obra merettiana), puedo arriesgar “poesía del recuerdo” o “estética de la remembranza”, sin desvirtuar la inscripción metafísica de sus enunciados:
“salir y entrar
Al recuerdo de ayer que llamamos todavía
Donde es difícil
Distinguir un colibrí del aire,
Un ala de un secreto”

La función memoriosa, la recuperación de lo ido, no como un mero devaneo en el llanto por la muerte del tiempo que fue, sino como un asumir que el tiempo nos constituye y, por ende, constituye el material del lenguaje, de la poesía:

“y es la memoria tan fresca y vívida
Como un puñado de uvas”

Quizás todo el peso del tiempo, y de su apéndice inevitable, la muerte, así como la presencia del lar recuperado por la enunciación poética, se resuelve en su mejor momento en el libro en el poema IV:
Leo aquí dos estrofas de este texto:

”por eso recuerdo que mi abuela había atinado
A morir con la boca abierta,
Cuidadosamente abierta
Para ordenar la cena de esa noche
Pero nadie entendió aquel argot póstumo”

Y más abajo

“Incendiar aquel cuarto sería quemarla viva
O prohibirla en sobremesas un pecado sin postre
Aunque nadie durmiera por varias noches
Temiendo que la veladora no pudiera con ella
Despavorida de alcanfor y reuma”

Y como nos atraviesa el tiempo, no acompaña o nos estructura en tanto sujetos de la historia, regreso a mi proto-Meretta para que nos deje en el recuerdo de este presente sus palabras en este último terceto de un soneto del libro Texto del día del año 1962:

“Sólo me iré, Poesía, de tu lado
Cuando la tierra al fin me haya negado
Tu mano desnudada en el rocío”.

Montevideo, Barrio Palermo, otoño del 2008

FRAGMENTO DEL CAPÍTULO 108 DE RAYUELA

2009-08-30T21:43:00.001-03:00

Julio Cortázar

—La cloche, le clochard, la clocharde, clocharder. Pero si hasta han presentado una tesis en la Sorbona sobre la psicología de los clochards.

—Puede ser —dijo Oliveira—. Pero no tienen ningún Juan Filloy que les escriba Caterva. ¿Qué será de Filloy, che? Naturalmente la Maga no podía saberlo, empezando porque ignoraba su existencia. Hubo que explicarle por qué Filloy, por qué Caterva. A la Maga le gustó muchísimo el argumento del libro, la idea de que los linyeras criollos estaban en la línea de los clochards. Se quedó firmemente convencida de que era un insulto confundir a un linyera con un mendigo, y su simpatía por la clocharde del Pont des Arts se arraigó en razones que ahora le parecían científicas. Sobre todo en esos días en que habían descubierto, andando por las orillas, que la clocharde estaba enamorada, la simpatía y el deseo de que todo terminara bien era para la Maga algo así como el arco de los puentes, que siempre la emocionaban, o esos pedazos de latón o de alambre que Oliveira juntaba cabizbajo al azar de los paseos.

—Filloy, carajo —decía Oliveira mirando las torres de la Conserjería y pensando en Cartouche—. Qué lejos está mi país, che, es increíble que pueda haber tanta agua salada en este mundo de locos.

—En cambio hay menos aire —decía la Maga—. Treinta y dos horas, nada más.

CONCURSO "T CUENTO Q" 2009 - BASES y CONDICIONES

2009-08-25T11:22:00.000-03:00

3er Concurso Nacional de Minicuentos por SMS

GENERALIDADES.

1- SOPA DE LETRAS, programa de Radio Uruguay 1050 AM dedicado a libros y escritores,
organiza el Tercer Concurso Nacional de minicuentos a través de SMS (mensajes de texto). El concurso es convocado por ANCEL y BIBLIOTECA NACIONAL, y auspiciado por las radios del SODRE y la Cooperativa Bancaria.

2- El concurso es de alcance Nacional. Podrán participar en él todos los clientes de
telefonía celular de ANCEL. Para ello deberán enviar un texto vía SMS al número 827 (TCQ). El costo del mensaje ascenderá a $ 0.99 impuestos incluidos, o a la cifra que se corresponda con el paquete de mensajes que el participante haya contratado en ANCEL.

3- Los textos, escritos en lengua castellana, tendrán una extensión máxima de 160 caracteres (contando espacios) y deberán ser inéditos (no publicados en papel ni en Internet).

4- Pueden participar todas las personas residentes en Uruguay sin límite de edad. Asimismo, no hay límite de textos por celular.

5- Los textos serán de tema libre.

6- Para participar en el Concurso los interesados deberán enviar un texto vía SMS (que no supere los 160 caracteres contando espacios) al número 827. El concursante recibirá un mensaje de texto que confirme su participación con la referencia al número de SMS recibido. En el caso de ser ganador, se le solicitará este número de referencia y la trascripción del texto enviado para confirmar la autoría de la obra. Si al momento del fallo o hasta el momento de la entrega efectiva del premio el texto ganador estuviera editado o publicado, el concursante perderá el derecho al premio y el jurado se reserva el derecho de adjudicarlo a otro finalista. Los participantes ceden los derechos de autor al organizador del concurso.

7- El plazo de recepción de los SMS será del 27 de agosto al 27 de setiembre de 2009. El fallo del Jurado con los ganadores será conocido el 30 de octubre 2009 a las 20 hs en el programa Sopa de Letras.

8- El Primer Premio de este concurso consistirá en una notebook y un módem inalámbrico 3G de ANCEL con servicio de datos gratis por un año. El segundo y tercer premio será un terminal GSM Sony Ericsson W200 o similar conectado con servicio prepago de ANCEL, para cada uno.

9- Las 10 primeras menciones seleccionadas recibirán una tarjeta prepago de ANCEL valor $500 cada una. Los 100 (cien) mejores textos o minicuentos elegidos por el Jurado integrarán un libro que publicará el organizador en conjunto con la Biblioteca Nacional.

10- Premio según Votación del público: los 100 (cien) textos seleccionados por el Jurado serán publicados en la web de ANCEL del 5 al 15 de noviembre inclusive, de 2009 para que puedan ser votados por los usuarios vía SMS enviando el código del minicuento elegido que figura en dicha web al número 827 (TCQ). Al minicuento que reciba más votos por parte del público se le otorgará como premio un terminal GSM Sony Ericsson W200 o similar conectado con servicio prepago de ANCEL.

11- El Jurado estará integrado por el escritor Miguel Motta, el diseñador y poeta Gustavo Wojciechowski, y el músico y escritor Santiago Tavella.

12- El fallo del Jurado será inapelable y no podrá declarar desierto el concurso.

13- Los premios se entregarán en la Cooperativa Bancaria, en el mes de Diciembre del 2009.

14- El premio no podrá ser canjeado por dinero ni por ningún otro bien.

PARTICIPACIÓN SIN ENVIO DE SMS.

15- Quienes acrediten ser Clientes de ANCEL, podrán participar de este concurso sin asumir el costo del SMS. Mediante la indicación de su número de servicio, dichos clientes podrán entregar sus textos en la Biblioteca Nacional, Av. 18 de Julio 1790 primer piso, Secretaría, los días martes de 12 hs a 13 hs. dentro del plazo señalado en el numeral 7 de estas Bases y Condiciones.

COMUNICACIÓN.

16- Estas Bases y Condiciones serán publicadas en la web de ANCEL, www.ancel.com.uy así como o otros medios según disponga el organizador y serán difundidas, asimismo, en centros de enseñanza u otros lugares a definir por el organizador.

OTROS ASPECTOS.

17- El organizador se reserva el derecho de publicar los textos que considere necesarios, dando a conocer al autor del texto.

18- El organizador se reserva el derecho de realizar cambios operativos en la ejecución del concurso, sin que ello signifique alterar su esencia. Asimismo, cuando circunstancias no imputables al organizador o no previstas en estas bases y condiciones lo justifiquen, el organizador podrá suspender o cancelar el concurso.

19- Las circunstancias señaladas en el apartado anterior serán comunicadas por los mismos medios que se detallan en el apartado 16.

20- No podrán participar del presente Concurso los empleados del Organizador. Tampoco podrán participar los servicios a nombre de ANTEL ni a nombre de funcionarios de ANTEL ni de ANCEL, ni a nombre de contratados, becarios, pasantes, o dependientes de empresas proveedoras de personal que se desempeñen en ANTEL o ANCEL.

21- La participación en este Concurso implica el total conocimiento y aceptación de estas Bases y Condiciones.

Montevideo, agosto de 2009

EL ESCUDO DE JOTAN

2009-08-23T19:33:00.004-03:00

Rafael Sánchez Ferlosio

Demasiado conocedor de los humores y las señales del Imperio, de las quietudes y las agitaciones de los pueblos de la Ruta de la Seda, de los aterradores torbellinos de polvo, de ventisca o de soldados del Kansú era el caravanero que traía alarmantes nuevas como para arriesgarse a no hacer caso de sus palabras cuando daba por seguro que aquella vez los alardes y preparativos del emperador con sus ejércitos iban de verdad. Por la experiencia de los tiempos se sabía que los emperadores respetaban a los pueblos y ciudades que tenían reyes o kanes o gobiernos completos capaces de rendirles cumplido vasallaje, que no es la simple entrega de los cuerpos, sino el ofrecimiento de los nombres, pero que destruían a las despreciables gentes que se dejaban vivir únicamente según las tradiciones, sin títulos de fundación y con poca o ninguna gerencia establecida. Y la ciudad de Jotán se decía: «Es nuestra perdición, que apenas si tenemos una cámara de comercio, una administración de azotes y mutilaciones y una inspección de sanidad de caravanas». Pero un fabricante de máscaras halló la solución: «Si no tenemos kan, lo fingiremos; si no tenemos justicia, la simularemos: si no tenemos soldados, yo enjaezaré cien caballos con sus caballeros y disfrazaré a quinientos jóvenes como de infantería, y con tal arte que únicamente la batalla que nunca habrán de combatir podría llegar a comprobar si sus armas son de hierro o de madera y sus yelmos y broqueles de bronce o de cartón».

Dicho y hecho. Toda Jotán se puso en movimiento. Y para la esperanza de salir adelante con su empeño no sólo contaban con la lentitud que es connatural a todo imperio, sino también con la consideración de que cualquier campaña de gran envergadura en el corredor de Kansú y en la Kasgaria que no quisiese abocarse a la catástrofe tenía que saber medir muy bien sus tiempos y calcular cuántos hombres o millares de hombres, en qué estación y debajo de qué cielos iba a tener a cada uno de los pasos del plan preestablecido. Así pudo Jotán disponer de tantos meses para armar su engaño que cuando al cabo empezó la primavera y las noticias de las vanguardias del ejército imperial comenzaron a hacerse cada vez menos remotas, los jotanenses se habían embebido hasta tal punto en los preparativos, y a tal extremo se habían compenetrado con la idea del espectáculo, que, temerariamente, parecían tener casi olvidada la índole ominosa y nada voluntaria ni nada placentera de la motivación original. En lugar de sentirse cada vez más temerosos, como quien ve venir el día de una terrible prueba, se mostraban cada día más excitados y llenos de impaciencia, como el que cuenta las horas que le faltan para la gran fiesta y no querría otra cosa que apresurar el paso de la espera. Una y otra vez, los más sensatos tenían que recordar a los demás que aquellas rigurosas paradas militares, aquellas aparatosas y fantásticas ceremonias ciudadanas, aquellas enguirnaldadas, hieráticas y reverenciales procesiones de doncellas, cien veces ensayadas ante un emperador de trapos viejos embutidos de heno o de borra de camello, no eran cosa de burlas ni de broma. Pero las risas de nácar de las mujeres de Jotán restallaban cada vez más incontenibles contra el cielo de seda azul y blanca del Kuen Lun.

La selección del que había de hacer de kan se hizo bastante trabajosa, pues nada hay más vanidoso en este mundo que un turco cincuentón, y fue ardua tarea conseguir la renuncia a papel tan prestigioso de una veintena larga de ricos prestamistas y tenderos, todos los cuales pretendían tener «una noble cabeza de mongol». Por el contrario, no hubo vacilación alguna para dar el papel de ajusticiado —pues me falta indicar que a fin de persuadir al emperador de la solidez de las instituciones de justicia de Jotán se había considerado indispensable incluir en el programa de las ceremonias una ejecución capital—, y como hombre de apariencia más abyecta fue al punto señalado un corasmio afincado en el oasis de Jotán y que tenía los dientes separados y, según juicio unánime, una sonrisa repugnante. Pero como era servicial y bondadoso, algunos que tenían un severo sentido de la dignidad le decían: «Tú, no», reprochándole que aceptase aquel papel tan feo por juzgar que el corasmio era merecedor de otro más honroso; a lo que él se reía, con sus horribles dientes, y decía: «No importa, que tendré una cabeza de reserva para el emperador y salvaré la mía al tiempo que las vuestras». Y es que el truco arbitrado para la ejecución era una cabeza falsa, copiando sus facciones, a llevar bajo el holgado sayo de los ajusticiados, para soltarla al tiempo de caer el hacha, escondiendo la propia como una tortuga, y con una vejiga de sangre de ternero, que reventaría en aquel instante salpicando el tablado y un poco en derredor.

Llegó el emperador, con su corte militar, su guardia y un ejército. Salió el falso kan con sus fingidas huestes, a una jornada y media de Jotán, a darle la bienvenida y ofrecérsele por vasallo con toda la ciudad. En una vasta pradera que había sobre los barrios altos, a la parte contraria del oasis, fue plantada la inmensa tienda de campaña, de seda amarilla, del emperador, y en derredor las tiendas rojas de los eunucos y las azules y negras de los mandarines, y luego el campamento de la guardia en sucesivas circunferencias concéntricas, hasta cubrir un área cuatro veces mayor que la ciudad. Sobre un radio de este círculo, desde la puerta alta de Jotán hasta el suntuoso dosel que daba entrada a la tienda del emperador, se formó una avenida de mil doscientos pasos, alfombrada en toda su longitud y permanentemente flanqueada por dos filas de lanceros inmóviles. A un lado de esta avenida, cerca de la ciudad, los carpinteros de Jotán tenían ya armado, desde semanas atrás, el cadalso para la ejecución, así como una gran tribuna con un palco cubierto para el emperador y un amplio graderío para los demás espectadores. Del centro de la tarima del cadalso arrancaba un mástil altísimo con un sistema de cuerdas para izar rápidamente hasta la misma punta la cabeza del decapitado, antes que nadie pudiese verla desde cerca y descubriese la ficción.

Pero la ejecución, al alba del día siguiente, salió perfecta en todo. El emperador sonrió benignamente al ver rodar aquella vínica cabeza y agradeció la ceremonia, expresándole al kan, por intermedio de un eunuco, que la función no había desmerecido de las ejecuciones del Imperio sino en la cantidad, pues allí las cabezas se cortaban sólo de mil en mil. Y todo siguió perfecto de ahí en adelante, salvo que conforme el día fue avanzando a través de la ininterrumpida sucesión de agasajos y de ceremonias, los jotanenses hubieron de verse cada vez más sometidos al asalto del más reiterativo y pertinaz de los ejércitos: el de la risa. Oleadas que iban y venían en acometidas contagiosas, que recorrían la extensión de la apretada y vasta multitud como las ondas del viento por las mieses, conatos que subían y bajaban en recurrencias cada vez más agudas e insistentes y más dificultosamente reprimidas, risas, en fin, unánimes, constantes, que si al principio podían ser interpretadas como expresión de una alegría sincera, aunque un tanto bobalicona y pegajosa, de los jotanenses por darse como vasallos al emperador, a la tarde empezaban a hacerse ya un poco desusadas, suscitando miradas de extrañeza, despertando cada vez más la suspicacia de los soldados y oficiales del Imperio destinados a compartir durante todo el día la presencia del pueblo de Jotán. Así que, cuando a la tarde, ya cerca de ponerse el sol, casi toda Jotán se desplazó hasta el campamento, y una gran parte de ella fue a engrosar hasta un punto escandaloso el ya nutrido número de los notables que acudían a la propia tienda del emperador para la recepción que éste les ofrecía como nuevo señor a sus nuevos vasallos, ya era casi imposible justificar las risas, más imposible aún disimularlas, y no digamos siquiera contenerlas.

Otro género muy distinto de extrañeza fue el que, entretanto, acometió a unos lanceros de la guardia al observar el inusitado comportamiento de los cuervos con la cabeza del decapitado izada todavía en lo más alto de su mástil; uno tras otro, en efecto, acudían a ella los cuervos volando desde lejos, pero no bien llegaban a pocos palmos de ella quebraban de pronto el vuelo, con un graznido entre de rabia y burla, y se volvían en el aire, alejándose aprisa, como enojados del insolente cimbel. Ansioso de averiguar aquel misterio, un oficial mandó al fin que se arriase la cabeza y al punto fue desvelado el simulacro. Varias escuadras de soldados fueron lanzadas a la busca y captura del reo prevaricador, que, estando desprevenido de cualquier persecución, fue habido fácilmente y apresado por el cuello en un pesado cepo de madera, que lo forzaba a ir en pos de los soldados como un perro llevado del collar para ser conducido ante los mandarines o tal vez ante el propio emperador. Tal muchedumbre había llegado a concentrarse, en este medio tiempo, como más que abusivo acompañamiento de los notables de Jotán, bajo la dilatada hospitalidad de los techos de seda del emperador, que la risa no precisó ya de las vías de la vista y el oído para correrse, extenderse y agigantarse, cabalgando la ola del contagio, puesto que ahora, aun antes de verse ni oírse unos a otros, aun sin reconocerlo como efecto de risa u otra cosa, ya el estremecimiento más leve y contenido recorría la multitud, directamente transmitido de uno en otro por el simple contacto de los cuerpos, casi en la forma pasiva e inevitable en que las cosas inertes y sin vida se comunican la pura vibración. Quedando así finalmente burlado por los ciegos resortes corporales todo freno capaz de sujetarla, la risa de los jotanenses se hizo abierta, total e incontenible. La risa se alzaba, pues, por vencedora, y el simulacro no podía ya desmentirse, aun a falta de toda precisión sobre su alcance, ni el entredicho podía ya ser soslayado. Eunucos, mandarines y oficiales, que, como dignatarios del Imperio, estaban haciendo los honores de la corte en la multitudinaria recepción imperial, viéndose ahora cada vez más embarazados y en suspenso, fueron quedando en silencio uno tras otro y volviendo, expectantes, la mirada hacia el emperador, que, inmóvil en su trono, inmóviles la mirada y la expresión, a la vez parecía no ver nada y estarlo viendo todo.

Como el abrirse de una flor, así de lento y suave fue el ir floreciendo la sonrisa entre los labios del emperador, que rompió luego en risa, vuelto hacia el falso kan y los falsos notables jotanenses, que se encontraban cerca de su trono, como invitándolos a volver a reír ahora con él. Y fue en el instante en que la risa estaba ya estallando en carcajada, cuando se vio abrirse paso entre la muchedumbre al oficial de guardia que, acompañado de una escuadra, traía al ajusticiado y su cabeza a la presencia del emperador. Se les dejó llegar hasta su trono y la imperial mirada pasó dos o tres veces de la cabeza viva que asomaba por encima del cepo de madera a su gemela muerta, que el oficial le presentaba sosteniéndola en alto por la cabellera; y el emperador volvió a reír y, siempre por intermedio de un eunuco, mandó soltar al reo. Éste, no bien se vio libre del cepo, se abrió un pequeño círculo ante el trono y, rescatando de manos del oficial su cabeza, simulada, improvisó, manejando aquella cabeza en mil posturas, con mil muecas, mil burlas, mil desplantes y mil reverencias, la danza o pantomima del bicéfalo, que llevó al punto más alto la hilaridad y el júbilo de la multitudinaria concurrencia. En esto empezó a oírse de pronto un chirriar de poleas y los enormes lienzos de la carpa corrieron por sus cuerdas, como un velamen que se arría, al tiempo que los telones que hacían de paredes y tabiques fueron cayendo al suelo uno tras otro; y arriba sólo se vieron ya palos y cuerdas contra el cielo estrellado y la lejana sombra blanca del Kuen Lun, mientras abajo, en medio, entre lienzos arriados o abatidos, los intensos faroles de la fiesta seguían alumbrando fuertemente a la apretada multitud de los jotanenses, ya mudos y demudados de estupor. Y por primera vez se oyó la voz del propio emperador, que dijo: «¡Arqueros!», y una rueda cerrada de arqueros apareció en la sombra todo en derredor, que dispararon sus arcos una y otra vez y vaciaron sus aljabas hasta que dejó de verse todo movimiento de vida entre los de jotán. Ya levantándose y separándose del trono, miró el emperador por un momento la explanada cubierta de cadáveres, y dijo: «¡Qué lástima! Eran, sin duda, unos magníficos actores. Pero yo soy mejor».

Los demás jotanenses fueron muertos donde fueron hallados, en el campamento, en la ciudad, en el oasis, huyendo hacia el desierto, hacia el camino de Pamir, a lanza, a sable, a daga, sin que importase el cómo. Sólo al ajusticiado mandó el emperador que lo sacasen del asaetamiento, para que le fuese dada aquella misma muerte que había hecho simulación de recibir. Y por eso el escudo que el emperador les concedió a los gobernadores chinos de Jotán representa una vara vertical de cuya punta cuelgan dos cabezas de idénticas facciones, anudadas por la cabellera, y con un cuervo posado en una de ellas comiéndole los ojos a la otra.

Ilustración de Antonio Cobos

LEONARD COHEN: CÓMO DECIR POESÍA

2009-08-17T11:38:00.000-03:00

Por ejemplo la palabla mariposa. Para usar esta palabra no hace falta aligerar la voz, ni dotarla de pequeñas alas empolvadas, ni inventar un día soleado o un campo de narcisos, ni estar enamorado, ni estar enamorado de las mariposas.

La palabra mariposa no es una mariposa de verdad. Está la palabra y está la mariposa. La gente tendrá todo el derecho a reirse de tí si confundes estos dos conceptos. No le des tanta importancia a la palabra. ¿Qué quieres transmitir? ¿Que amas a las mariposas con más perfección que nadie? ¿O que entiendes realmente su naturaleza?

La palabra mariposa no es más que un dato. No te da pie a revolotear, elevarte, proteger las flores, simbolizar la belleza y la fragilidad o interpretar de alguna forma a una mariposa. No representes las palabras. No representes nunca las palabras. No intentes nunca despegar del suelo cuando hables de volar, ni gires la cabeza y cierres los ojos cuando hables de la muerte.

No me mires con ojos ardientes cuando hables del amor. Si quieres impresionarme al hablar del amor, métete la mano en el bolsillo o debajo del vestido y acaríciate. Si tu ambición y tu hambre de aplausos te ha llevado a hablar del amor, debes aprender a hacerlo sin desacreditarte a ti mismo ni lo que dices.

¿Que expresión podría definir a nuestra época? Nuestra época no tolera expresión alguna. Todos hemos visto fotografías de madres asiaticas desoladas, así que no nos interesa la agonía de tus órganos achacosos.Nada de lo que puedas expresar con tu cara tiene parangón con el horror de nuestro tiempo. No lo intentes siquiera. Sólo merecerías el desprecio de los que han sido tocados en lo más hondo.

Todos hemos visto informativos con seres humanos embargados por el dolor y la desazón. Todos sabemos que comes como Dios manda y que hasta te pagan para que te subas a un escenario. Estas tocando para gente que ha vivido catástrofes, así que tranquilízate. Di las palabras, transmite los datos y hazte a un lado. Todos sabemos que sufres.

No puedes contarle al público todo lo que sabes del amor en cada verso de amor que digas. Hazte a un lado: la gente sabrá lo que tú sabes porque ya lo sabía. No tienes nada que enseñarles. No eres más hermoso que ellos. Ni más sabio. No les grites. No fuerces una entrada en seco. Eso es sexo mal practicado. Si muestras el contorno de tus genitales, entrega lo que prometes. Y recuerda que, en el fondo, la gente no quiere acróbatas en la cama.

¿Que necesitamos? Estar cerca del hombre natural, estar cerca de la mujer natural. No quieras ser un cantante venerado por un público numeroso y leal que desde siempre ha seguido los altibajos de tu carrera. Las bombas, lanzallamas y demás mierdas han destruido algo más que árboles y poblados. Tambien han destruido los escenarios. ¿Acaso creías que tu profesión iba a escapar de la destrucción general? Ya no hay escenarios. Ya no hay candilejas. Estás entre la gente, por tanto sé modesto. Dí las palabras, transmite los datos y hazte a un lado. Quédate sólo. Quédate en tu habitación. No montes un número.

Se trata de un paisaje interior. Está dentro y es privado. Respeta la intimidad de tus textos pues fueron escritos en silencio. La valentía de la interpretación es decirlos, La disciplina de la interpretación es no violarlos. Deja que el público sienta tu amor por la intimidad aunque ésta no exista. Sé una buena puta. El poema no es un eslogan. No puede promocionarte. No puede fomentar tu reputación de sensible. No eres un semental. No eres un ladrón de corazones. Tanto gánster del amor y tanta tontería. Eres un estudiante de disciplina. No representes las palabras. Las palabras mueren cuando las representas, se marchitan, y no nos queda más que tu ambición.

Di las palabras con la precisión exacta con que comprobarías la ropa de tu colada. No te conmuevas con una blusa de encaje. Unas braguitas no tienen por qué ponértela dura . No tiembles al ver una toalla. Las sábanas no han de dibujar una expresión de ensueño alrededor de tus ojos. No hace falta que llores en el pañuelo. Los calcetines no están ahí para evocarte extraños y lejanos viajes. No es más que tu colada. No es más que tu ropa. No seas un mirón escudriñando a través de ella. Limítate a llevarla puesta.

El poema es mera información. Es la Constitución de la patria interna. Si lo declamas y lo hinchas con nobles intenciones, no eres mejor que esos políticos que tanto desprecias. No haces más que agitar una bandera y llamar patéticamente a la patriotería emocional. Piensa en las palabras como ciencia, no como arte. Son un informe . Es como si dieras una conferencia en la Federación de Montañismo. Las personas que te escuchan conocen todos los riesgos de la escalada, y te honran dando por sentado que lo sabes. Si se los pasas por la cara, estás insultando la hospitalidad que te ofrecen. Infórmales de la altitud de la montaña, describe el equipo que utilizaste, especifica el tipo de superficie y fija el tiempo que duró la escalada.

No busques dejar al público boquiabierto. Si el público se queda boquiabierto, no será debido a tu apreciación de los hechos, sino a la suya. Tu mérito estará en la estadística y no en las inflexiones de tu voz ni en los ademanes enérgicos de tus manos. Estará en los datos y en la tranquila organización de tu presencia.

Evita las florituras. No temas ser débil . No te averguences de estar cansado. Tienes buen aspecto cuando estás cansado. Parece como si pudieras seguir y seguir sin parar. Y ahora ven a mis brazos. Eres la imagen de mi belleza.

LEONARD COHEN TRADUCIDO Y ADAPTADO

2009-08-17T11:34:00.001-03:00

Pie de guerra
(Adaptación de Joaquín Sabina)

Están en guerra el hombre y la mujer,
el tonto, el listo, el gordo y el flaco,
el negro, el blanco, el debe y el haber,
Mesalina y el tío del saco.

Están en guerra el mambo y el hip-hop,
el ying, el yang, el pibe y el viejo,
Jeckyll y Hide, monsieur de Sade, Masoc,
Pilatos, la razón y el pellejo.

Ven a la guerra, túmbate de una vez
en mitad de la vía.
Mientras la tierra gire y nade un pez
hay vida todavía.

En guerra están la baba y el carmín,
el duermevela y la pesadilla,
el chevalier y el puercoespín,
la extremaunción y las espinillas.

Están en guerra el cojo y el ciempiés,
los ascensores y el purgatorio,
mañana es víspera del día después
pasado flores en velorio.

Desde la Conchinchina hasta el Magreb
en Rolls Royce o en camello.
En cada esquina te
hacen páginas web
o te sellan un sello.

Están en guerra el fresco y la calor,
la calma chicha y la marejada
el ten con ten, la dicha, el resquemor
el almacén del todo y la nada

En pie e guerra el mártir y el desertor,
el tibio y el kamikaze,
puestos a desangrarnos tú contra yo,
¿por qué no hacemos las paces?

Están en guerra la sota y el as,
el espejo y el disimulo,
el hospiciano, el niño de papá,
el Einstein y el tonto del culo.

Yahvé, Mefisto, Buda, Cristo, Alá,
las solteronas y los maridos,
Bin Laden, Che Guevara, Supermán,
lo que iba a ser, la mierda que ha sido.

Ven a la guerra, túmbate de una vez
en mitad de la vía.
Mientras la tierra gire y nade un pez
hay vida todavía.

Desde la Conchinchina hasta el Magreb
en Rolls Royce o en camello.
En cada esquina te
hacen páginas web
o te sellan un sello.

En pie e guerra el mártir y el desertor,
el tibio y el kamikaze,
puestos a desangrarnos tú contra yo,
¿por qué no hacemos las paces?

Susanna
(Adaptación de Joan Manuel Serrat)

Susanna té una casa enllà de la ribera.
Us hi porta a sentir l'aigua i les barques, al capvespre.
I la nit amb ella és vostra. És mig boja i això us tempta.
I ella us dóna te i taronges d'unes terres estrangeres.
I tot just aneu a dir-li que no us queda amor per a ella,
de seguida us capta l'ona. Mira el riu i deixa entendre
que ella té un amor per sempre.

I voleu fer el camí amb ella.
I sabeu que ella el fa a cegues.
I sabeu que ella es confia,
que el seu cos es dóna al vostre per no res.

I Jesús, mariner un dia, quan descalç travessà l'aigua,
va passar un temps fent de guaita i va veure que el buscaven
de tants homes uns pocs homes: sols aquells que s'ofegaven.
I va dir: "Des d'ara, els homes
mariners seran i amb barques aniran...".
Però va ofegar-se, ell també, en un capvespre.
Solitari com un home, deixà anar
sobre nosaltres el seu clam.

I el camí que ell fa feu vostre
i voleu seguir-lo a cegues.
Confieu potser per sempre.
L'esperit d'ell mou el vostre com un cos.

I llavors Susanna us porta fins al riu amb la mà estesa.
Al vestit, hi duu les roses i els parracs de les trinxeres,
mentre el sol inunda el fàstic dels monuments de la terra.
I us ensenya a veure coses que no hauríeu sabut veure,
entremig d'escombraries i entremig de flors enceses,
com hi ha herois entre les algues, com hi ha infants que amor no tenen.
I Susanna el mirall desa.

I voleu fer el camí amb ella.
I voleu seguir-la a cegues.
Confieu potser per sempre.
L'esperit seu ella ajusta al vostre cos.

El amor te llama por tu nombre
(Traducción de Andrés Capelán)

Pensaste que eso nunca podría pasar
para todo el mundo te has convertido,
tu cuerpo perdido en leyenda,
en la bestia tan temida.
Pero aquí, justo aquí,
entre el estigma y la mancha,
entre el océano y tus abiertas venas,
entre el muñeco de nieve y la lluvia,
otra vez de nuevo, otra vez de nuevo,
el amor te llama por tu nombre...

Las mujeres en tu álbum de recortes
que tu todavía elogias y maldices,
dices que ellas te encadenaron a tus uñas
y escalaste los salones de la fama.
Oh pero aquí, justo aquí,
entre los maníes y la jaula,
entre la oscuridad y el escenario,
entre la hora y la edad,
otra vez de nuevo, otra vez de nuevo,
el amor te llama por tu nombre.

Respaldando tu soledad
como un arma que no quieres aprender a apuntar,
tropiezas dentro de este teatro,
luego trepas, trepas entre los bastidores.
Si, y aquí, justo aquí
entre la luz de la luna y el camino,
entre el túnel y el tren,
entre la víctima y su mancha,
otra vez de nuevo, otra vez de nuevo,
el amor te llama por tu nombre.

Dejé a la dama meditando
en el montón de amor que yo, yo no quise reclamar,
viajé hacia abajo el centenar de escalones,
pero la calle era aún la misma
Y aquí, justo aquí,
entre el bailarín y su baranda,
entre el velero y el desagüe,
entre el noticiero y tu pequeña pena,
otra vez de nuevo, otra vez de nuevo,
el amor te llama por tu nombre.

¿Donde estás tu, Judy, donde estás tú, Anne?
¿Donde están los caminos por los que vinieron sus héroes?
Preguntando en voz alta mientras el vendaje tironea,
¿era yo, estaba yo sólo rengueando, estaba yo realmente rengo?
Oh aquí, ven aquí,
entre el molino y el grano,
entre el reloj de sol y la cadena,
entre la traidora y su pena,
otra vez de nuevo, otra vez de nuevo,
el amor te llama por tu nombre.

Famoso impermeable azul
(Traducción Andrés Capelán)

Son las cuatro de la mañana, fin de diciembre
Ahora estoy escribiéndote a vos solo para ver si estás mejor
Nueva York es fría, pero me gusta donde estoy viviendo
Hay música toda la noche en la calle Clinton
Escuché que estás construyendo tu casita en el medio del desierto
Estás viviendo por nada ahora, espero que estés guardando algun tipo de registro.

Si, y Jane vino con un rizo de tu cabello
Dijo que tu se lo diste
La noche que planeaste levar anclas
¿Alguna vez levaste anclas?

Ah, la última vez que te vimos parecías mucho mas viejo
Llevabas tu famoso impermeable azul atado en los hombros
Habías estado en la estación para esperar todos los trenes
Y habías venido a casa sin Lili Marlene

Y tu trataste a mi mujer como un cascajo de tu vida
Y cuando ella volvió era la esposa de nadie

Bueno, te veo ahí con la rosa en tus dientes
Un flaco ladrón gitano más
Bueno, veo levantarse a Jane –

Te manda sus saludos

Y qué puedo decirte mi hermano, mi asesino
¿Qué podría decir?
Supongo que te extrano, supongo que te perdono
Estoy contento de que te cruzaras en mi camino

Si alguna vez vienes por aquí, por Jane o por mi
Tu enemigo está durmiendo, y su mujer está libre

Si, y gracias, por el problema que quitaste de sus ojos
Yo pensé que estaba allí para bien, entonces nunca probé.

Y Jane volvió con un rizo de tu cabello
Dijo que tu se lo diste
La noche en que planeaste levar anclas.

Sinceramente, L. Cohen

Francisco Tomsich

2009-08-10T11:16:00.001-03:00

(Nueva Helvecia, 1981)

Ha participado en exposiciones colectivas en Montevideo, La Coronilla y Berlín. Muestras individuales: Jania (2003), Mudanza/Icaria (2006), Fotos encontradas (2007), Die berliner Sphinx (2008). Estudió Letras en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación y escribe en el semanario Brecha.

Ricardo Pallares

2009-08-09T21:32:00.001-03:00

(Montevideo, 30 de octubre de 1941). Docente, ensayista literario. Fue colaborador honorario de la Cátedra de Literatura Uruguaya de la Facultad de Humanidades (1970-1973), a cargo de Roberto Ibáñez. Accedió por concurso a la docencia de Literatura en Enseñanza Secundaria. Luego a la Dirección de Liceos, a las Inspecciones de Institutos y finalmente a la Inspección de Literatura, cargo que ocupa actualmente. En 1976 ingresó a la formación de docentes en su especialidad en el Instituto de Filosofía, Ciencias y Letras (actualmente Universidad Católica), y en 1986 en el Instituto de Profesores Artigas. Dicta cursos y cursillos de perfeccionamiento docente y conferencias sobre temas literarios y pedagógicos desde hace 20 años. En la década de los setenta difundió el estructuralismo y la semiótica valiéndose de nuevos enfoques críticos. Ensayos suyos aparecieron en numerosas revistas. Fue columnista cultural en los semanarios “Alternativa” y “Jaque”. Prologó varios libros de poetas recientes, colaboró en el Diccionario de la Literatura Uruguaya y en las últimas antologías editadas por el Instituto del Libro. Ha publicado: “Felisberto Hernández y las lámparas que nadie encendió” (1981); “¿Otro Felisberto?” (1983, 2a. ed. 1994, en colaboración con Reina Reyes); “Tres mundos en la lírica uruguaya actual: Washington Benavídez, Jorge Arbeleche, Marosa di Giorgio” (1992).

LA MÚSICA DE LA SOPA

2009-08-04T01:00:00.028-03:00

Todas las semanas, el equipo de la Sopa elige un disco para ponerle música a las letras. Desde que comenzó este blog, éstos han sido los intérpretes que se han escuchado:

Federico Aubele - "Ante tus ojos"

Elliot Smith - "Needle in the Hay"

Jaco Pastorius Big Band - "The Chicken"

Jacob Dylan - "Something good this way comes"

Regina Spector - "On the Radio"

Iron & -Wine - "Boy with a Coin"

Serú Girán - "Alicia en el País"

Alanís Morrisette – "Dear Prudence"

Los Terapeutas – "Miriam entró al Hollywood"

Van Morrison – "Caravan"

Arto Lindsay – "Desfile de Elefantes"

Susana Baca – "Poema"

Alberta Hunter – “Nobody knows you when you’re down and out”

Egberto Gismonti – "Dança das Cabeças"

Keb’ Mo’ – “Dirty, low, down and bad”

Ray Barreto - "Improvisación"

Camarón de la Isla y Tomatito - "Tangos"

Mariana Baraj - "La gota de rocío"

Bill Frisell - "Shenandoah"

Nick Drake - "Parasite"

Tom Waits - "God's away on business"

Willie Nelson - "Always on my mind"

Zap Mama - "Brrrlak"

Budy Guy - "Damn right I've got the blues"

Rossanna Taddei - "Desde lejos"

Joe Bonamassa - "If heartaches were nickels"

Djavan - "Lilas"

Holly Cole - "Train Song"

Leonard Cohen y Enrique Morente - "Take this waltz"

Crime and the City Solution - "Steal to the sea"

Premiata Forneria Marconi - "Impresiones de Septiembre"

Uy Trío – “Apreparáte”

Erykah Badu "- Orange Moon"

Hancock/Gordon/Carter/Williams - "Still Time"

Muse – “Uno”

Astor Piazzolla – Tango del Ángel

Medeski, Martin & Wood - "The Dropper"

Eduardo Mateo – La máquina del tiempo

Curro Piñana - "Cerca del Agua"

Doña María – “Abarcas”

Popo Romano – “Rápido por la Rambla”

Adriana Calcanhoto – “Inverno”

Casandra Wilson – “Come Together”

Maria Joao y Mario Laguinha – “I've grown accostumed to his face”

Ali Farka Toure - "Diaraby"

Ben Harper – “Forgiven”

Gustavo Pena (El Príncipe) - "Angel de la Ciudad" y "Mandolín"

La Tabaré – “El Kafkarudo”

Trío Gandhara – “Negros”

The Beatles - "Gira Mágica y Misteriosa"

Martin Buscaglia – “Vagabundo”

Trío Fatorusso – En vivo

Tori Amos – “Enjoy the silence”

Orgánica – “Como una flor”

Ry Cooder - "Los chucos suaves"

Muddy Waters - "Hoochie Coochie Man"

B.B. King – “The thrill is gone”

Luis Alberto Spinetta – “Seguir viviendo sin tu amor”

Nick Cave & P. J. Harvey - “Henry Lee”

Stevie Ray Vaugham - "Texas Flood"

Ney Matogroso - "Basta de clamares inocencia"

Les negresses vertes - "La mouche"

Ricardo Nolé Trío- "A la mama vieja"

Lila Downs – “Paloma Negra”

Lucio Mantel – “Nadie en el Espejo”

Varios Intérpretes – “Stand by me”

Seu Jorge – “Changes”

Concha Buika – “Mi niña Lola”

Atahualpa Yupanki – Mi tierra te están cambiando

Canción de bienvenida de Charlie Wonka

JOSÉ MANUEL BARRIOS

2009-08-02T23:50:00.000-03:00

Montevideo, 1983.
Es colaborador del periódico La Diaria (2006-07). Participó en diversos festivales internacionales
de poesía como el “Primer festival de poesía País Imaginario”. Fue invitado al Novísima Verba
(Perú) y al Poquita Fé (Santiago de Chile) en varias oportunidades. Ha trabajado en el colectivo
artístico Cuarteto Prozac, dirigido por el performer y artista plástico Raúl Núñez. En poesía ha
escrito: Treefingers, (2005, inédito); Explanans (Ed. Zignos, 2007) y Democracia (Ed. Linardi
Risso, 2007). Este último libro ganó el premio de los Fondos Concursables para la Cultural 2007
(Dirección Nacional de Cultura -MEC), ).
Como performer ha presentado: Democracia Performan 2007, en “La Ronda Caffe”, Montevideo,
también presentada en el Primer Festival de Poesía “País Imaginario”. Actualmente trabaja, con un
equipo de investigación, en la publicación de una antología crítica sobre los manuscritos (1817-
1837) de Jacinto Ventura de Molina, y en su próximo libro de poesía Hábito.

DEJEMOS HABLAR A ONETTI

2009-07-19T16:36:00.012-03:00

Escúchelo/descárguelo desde aquí

EL ÚLTIMO VIERNES

2009-06-21T23:48:00.000-03:00

Juan Carlos Onetti (inédito)

En cuanto lo hicieron pasar, Carner comprendió que aquel viernes iba a ser distinto. Creyó recordar tímidas premoniciones, trató de protegerse despidiéndose de la larga sala de espera que acababa de dejar, de la noche o el día eternos que imponían los tubos fluorescentes, de la humanidad pobre y silenciosa que se rozaba los hombros sin respaldo, conservando rígidos los cuerpos durante horas, temiendo que su abandono significara la renuncia a su esperanza.

Se despidió de tantas semejantes, confundibles tardes de viernes que había elegido para visitar a Miller o ya, desinteresadamente, para visitar la Jefatura, atravesar el saludo de policías de uniforme y perder la noción del tiempo entre los hombres y mujeres que llenaban la sala de espera, sin rostros, sustituibles, tal vez diferenciados en secreto por anécdotas de la desgracia.

Había elegido los viernes porque era su día franco en el diario y porque Hilda lo usaba para ir a la iglesia. Había olvidado la probabilidad de un gran empleo en provincias, y gastaba en paz los viernes oyendo fanfarronear a Miller, fumándole los cigarrillos, midiéndole la miseria, haciéndole feliz con su atención y aceptándole los billetes doblados que le ponía en la mano al despedirlo.

Comprendió que aquel viernes iba a ser distinto, y acaso el último, porque Miller modificó de manera absoluta la farsa de la recepción y también el papel que le había asignado. No lo esperaba sonriente en el medio de la habitación, pequeño, cordial, gordo, juvenil, alargando los brazos para tomarle una mano y palmearla mientras recitaba con lentitud su discurso de bienvenida y sorpresa, en el que las erres inevitables arrastraban su húmeda blandura. El Miller de aquella tarde estaba sentado detrás del escritorio, fingiendo leer y corregir, en mangas de camisa y sin corbata, sudando apenas en el primer calor de la primavera. “Me vas a decir que es inútil que siga viniendo, aunque hace tantos viernes que no hablamos del empleo ni pensamos en él. No va a cumplir con la cuota semanal, no me va a dar un solo peso, justamente hoy, la primera vez que hice planes contando los billetes colorados”. Carner armó una sonrisa tranquila, indiferente y estuvo esperando a que el otro lo mirara; dos pisos más abajo, en el patio embaldosado, sonaron las botas, culatas, órdenes, removiendo el aire tibio de la tarde que empezaba a declinar, asustando a los insectos que anidaban en las hojas muertas de la victoria regia.

-Sentate -dijo Miller sin alzar los ojos.

Con calculada violencia, Carner tiiró el sombrero sobre el escritorio y ocupó la silla de brazos. Alzó la tapa de la pesada caja de madera siempre llena de cigarrillos ingleses, tomó uno y la dejó abierta. Tironeó la cadenita del encendedor del escritorio y sopló el humo hacia delante, hacia la cabeza inclinada y redonda, de pelo rubio y escaso. Miller cerró la carpeta e introdujo de nuevo la lapicera en el tintero; miró la caja de cigarrillo abierta y eligió uno.

-Gracias -dijo con ironía y sin sonreír: Lo encendió con un fósforo, recostó la cabeza en el respaldo de cuero del sillón y chupó el cigarrillo, una vez, con los ojos cerrados, sin tragar el humo. Luego abrió los ojos y estuvo examinando la sonrisa de Carner, ya un poco ajada, desprovista de sentido visible.

- ¿Qué te pasa? -preguntó.

- Nada -dijo Carner-. Vos sabes que hace años que no me pasa nada, nada que importe de veras. Pero soy feliz por si vas a preguntarlo. Me cago en todas las cosas y en todas las cosas que se te puedan ocurrir. Prontuario de Carner, José, de treinta y un años de edad, casado o viudo, periodista.

Entonces Miller sonrió, pero era la sonrisa dulzona, retrospectiva y deliberadamente nostálgica de las tardes de los viernes. “Así debe sonreír cuando un pobre infeliz, sentado en esa silla, empieza a mentirle para salvarse. Así, con paciencia y seguro, agradecido -al Dios de las tribus en que debe seguir creyendo, y sino en él, a los del padre y del abuelo que le quedaron como rastros de barba- de estar en ese lado del escritorio y no en éste, y creyendo también que lo merece.”

-Apasionado y no del todo exacto -dijo Miller, y se inclinó para acercarle un cenicero-. Treinta y dos años. Y la profesión declarada parece no ser la única. No se trata de fulltime. Muchas veces hablamos de Hilda, de una mujer llamada Hilda.

- Sí. Muchas veces. Vive conmigo, vivo con ella, vivimos juntos. ¿Qué pasa con ella?

- Poco, nada extraordinario. Hasta llegaría a decirte que no pasa nada si no fuera tu mujer.

- Mi mujer -Carner rehízo su sonrisa, clara, insultante, pero no estaba dirigida a Miller-. Nunca tuve, conocí o toqué a una mujer que fuera mi mujer. Hay una pieza de pensión que pagamos a medias, dormimos juntos, suceden con frecuencia momentos que me autorizan a decir sin mentira que vivimos juntos. En uno de ellos pensaba cuando lo dije recién. Puedo contártelo. O tal vez me ordenes que te lo cuente, comisario.

Miller echó la cabeza hacia atrás y contempló al otro desde el respaldo, hizo con los labios una mueca dulce y misteriosa.

- Me impresiona haberlo sabido hoy -dijo-. Las coincidencias me llenan de sospecha. No traté de averiguarlo, vino sólo. ¿Hilda Montes? Libertad 954. El informe dice, sin originalidad, que ejerce la prostitución. Y al parecer el 954 no contiene más que prostitutas y cafishios. Tu casa.

Vivo ahí. En el F del segundo piso. Hasta te invité, creo, a que fueras una noche. No me importa lo que haga Hilda para ganar dinero. Es decir, no me importa en ningún plano moral. En el plano que cuenta, me interesa, la escucho y a veces le hago preguntas. Tampoco es por razones morales que pago la mitad del alquiler y como de mi dinero. Algunas noches, es cierto, y también por coincidencia en noches de viernes, salimos de paseo y ella paga todos los gastos. Si la quisiera, viviría sin escrúpulos del dinero de ella. Sólo un imbécil, y no lo sos de esa manera, podría creer que exploto a una puta habiéndome una vez mirado el traje, la camisa, los zapatos. Todo esto es ridículo y aburrido. A vos, pienso, debe bastarte con mirarme a la cara.

Miller tosió el humo y se puso a reír, nervioso, entornando los ojos, mostrando los blancos dientes de muchacho. Se puso de pie, rodeó la mesa y apoyó una mano en la espalda de Carner.

- Es la maldita coincidencia -dijo-. Bendita, si preferís. Ya veremos.

- Sí. Y la coincidencia de que sea éste el primer viernes que vengo a visitarte pensando en los veinte pesos habituales, con un destino concreto para ellos. -La presión de la mano fue sustituida por una palmada; Miller caminó lentamente y acomodó una nalga en la esquina del escritorio. Encendió otro cigarrillo y estuvo mirando con una novedosa curiosidad la cara flaca y oscura de Carner-. Esta coincidencia y la de que Lucía se esté muriendo. Con diez pesos iba a comprar un libro de posturas para mirarlo esta noche con Hilda. Los otros diez los iba a guardar, no por mucho tiempo, según me avisaron, para comprarle flores a Lucía. Esta es la coincidencia de hoy; no es plata el contraste del destino de los dos billetes de diez pesos que esperaba. Recién ahora pienso en eso y me resulta natural, gris, desprovisto de trascendencia.

Sonó un timbre en el escritorio y Miller dijo una palabra sucia.

- Esperá.

Fue a ponerse el saco y la corbata, salió por la puerta del fondo, de madera pesada y brillosa, rodeada por el panel trabajado y profundo.

Entonces Carner se apoyó en la mesa y pensó sin amor en el viernes, en el reiterado, escondite idéntico y cambiante viernes que acababa de terminar para siempre.

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Publican relato inédito de Onetti en homenaje por su centenario

“El último viernes” fue escrito a lápiz cuando vivía en buenos aires

La revista española Turia publicó un relato inédito del escritor uruguayo Juan Carlos Onetti, titulado “El último viernes”, en homenaje por el centenario del nacimiento del Premio Cervantes que se cumplirá el 1º de julio.

“El último viernes” -escrito a lápiz, en un cuaderno de tapa dura y sin renglones- cuenta la historia del periodista Carner y sus visitas y entrevistas al policía Miller. Se trata de un cuento escrito cuando Onetti (1909-1994) vivía en el barrio San Telmo, en la ciudad de Buenos Aires, en el que se demuestra, según el escritor hispano-uruguayo Fernando Aínsa, que para el Premio Cervantes la literatura era “mentir bien la verdad”. “De ahí que ocultara en sus relatos los aspectos más evidentes de una acción o un argumento para darle un aura de ambigüedad y hacer relativa toda posible certeza”, dijo Aínsa, coordinador del monográfico que dedica la revista cultural Turia a Onetti.

El escritor murió el 30 de abril de 1994 en Madrid, donde se había exiliado tras ir preso tres meses por integrar un jurado que premió un cuento calificado de “pornógrafo” y “subversivo” por la dictadura uruguaya (1973-1985). La revista Turia incluye en su último número artículos para comprender la obra del autor de cuentos como “El infierno tan temido” o “El Astillero”. Por otra parte, Vargas Llosa dará hoy una conferencia para conmemorar el centenario del nacimiento del escritor uruguayo en La Casa de América de Madrid. Para el homenaje también se efectuará la proyección del relato “El infierno tan temido”, incluido en la representación teatral “La verdad de las mentiras”, con Vargas Llosa y la actriz española Aitana Sánchez Gijón. El laureado novelista peruano presentó en noviembre del año pasado un ensayo que recorre la obra de Onetti, a la que describió entonces como una “alegoría” del “gran fracaso” de América Latina.

Dolly Muhr: "Onetti era perezoso, pero sobre todo indagador, por eso no dejó de escribir ni de leer"

Su viuda pasa estos días en Madrid para acudir junto a Vargas Llosa a los actos del centenario del escritor uruguayo

Reportaje de Marta Caballero (www.elcultural.es - 17/06/2009 )

Hay una botella de vino descorchada en un salón con paredes de papel estampado, en una fotografía de color setentero. En el centro de la imagen, un Cortázar risueño atiende a un ejemplar recién regalado por Juan Carlos Onetti, también presente. Las otras dos invitadas a la cena son Carol Dunlop y Dolly Muhr, esposa del escritor uruguayo. Emocionada, y cansada con tanto ajetreo, esta mujer de la foto, aún de alta presencia, afronta, hoy ya mayor, los actos que van a festejar el centenario del nacimiento de su marido. Una catarata de compromisos y un precio que paga con gusto por haber sido la compañera de Juan Carlos Onetti, efecto que también lleva a gala. “¿Cómo no? Era el hombre más maravilloso del mundo”, sentencia. Este martes, entre amigos, acudió a la inauguración de una muestra de fotografías, dibujos, libros y vídeos dedicada al escritor en la librería Centro de Arte Moderno, donde recordó, en el difícil trance que siempre es para ella el regreso a Madrid, algunas anécdotas del autor de Juntacadáveres. Allí, en una pequeña sala, las otras estelas de Onetti, más allá de sus obras, pueden contemplarse: desde su amor por la novela negra al Cervantes, de los encuentros con los amigos, a Dolly.

PREGUNTA.- ¿Cómo relee su viuda a Onetti?

RESPUESTA.- Con mucha asiduidad, constantemente. Sobre todo por las traducciones y nuevas ediciones que superviso, pero también regreso a él siempre por gusto. Últimamente releo mucho los ensayos de Confesiones de un lector.

P.- Es sabida la devoción que usted tenía por su marido. Tras escribir un libro sobre mujeres de escritores, en el que conversó con usted, José Tcherkaski llegó a decir que ojalá a él le tocasen 10 minutos del amor que usted sentía por Onetti...

R.- Cómo no sentirlo, para mí era maravilloso. Fue un descubrimiento. Yo venía de una familia normal, burguesa, en la que todos éramos músicos. Leíamos mucho, eso sí, y en varios idiomas, pero al conocer a Juan descubrí un mundo completamente diferente, de ambientes distendidos y personajes exóticos. Una vida sin horarios, porque él podía venir a las tres de la mañana y decirte: “Toma, lee esta carta”.

P.- En contra de lo que se piensa y del poso de pesimismo y frustración que tiene su obra, usted siempre define a su marido como un hombre curioso, que nunca perdió el interés por la vida. ¿Le molesta que se hable de él como alguien que, llegado el momento, decidió meterse en la cama durante 14 años?

R.- No lo decidió, fue el hábito. Leía todo el tiempo y tomamos por costumbre leer tumbados los dos, era más cómodo. Claro que Juan era un depresivo cíclico, y yo le perseguía en la depre: subía y bajaba con él. Y a veces se recuperaba antes de que yo me diera cuenta, de repente. La alegría suya siempre estaba ahí, a pesar de todo. Él gozaba de la vida. Decía que le molestaba no saber qué iba a pasar después de morirse, así era de curioso. Y precisamente por eso escribía y por eso nunca dejó de hacerlo, porque era muy indagador. Cuando le entrevistaban, si le gustaba la persona, era él quien acababa preguntando.

P.- Al hilo de lo que dice, de este ímpetu creador de Onetti, decía él que para ser creativo no había que olvidar la infancia. ¿Trasladaba la suya al presente con frecuencia?

R.- Hablaba de ella, porque él tuvo una infancia muy feliz. Su padre siempre le llevaba bombones y flores a su madre. Eso recordaba. Por esta razón nunca escribió sobre esta etapa de su vida, porque decía que las historias felices no tienen una historia.

P.- Volviendo a lo de antes, al hábito horizontal de Juan, él mismo llegaba a hacer casi una apología de la pereza, ¿Cómo se lleva eso en un matrimonio?

R.- Era muy perezoso, es cierto, si podía no hacer algo no lo hacía. Yo le llevaba todo, le hacía todo. Conseguí hasta que un tipo viniera a casa para hacerle las gafas. Pero no fue un pacto, las cosas ocurren así... Yo le proveía de libros, iba cada semana a la Cuesta de Moyano y volvía cargada. Él no dejó nunca de leer.

P.- Ahora que se celebra el centenario de su nacimiento, ¿Cree que la obra de su marido es atemporal?

R.- Lo es. Él llega a todo el mundo, y hay mucha gente a la que le ha cambiado la vida. Hace poco conocí a un joven que llevaba tatuada en el brazo la foto de Juan con el chambergo.

P.- ¿Para qué sirven realmente todos estos homenajes?

R.- Espero que para que mucha gente que aún no lo conoce lea a Juan. Le estoy muy agradecida a Mario Vargas Llosa por todo lo que está haciendo. Mañana cenaremos juntos...

P.- Pasa unos meses al año en Madrid en la casa que ambos tenían en la Avenida de América y en la que ha conservado, y le cito, “un pequeño Montevideo”. ¿Es difícil el regreso?

R.- Sí, aquí nos creamos nuestro propio Uruguay. En cuanto a mí, los primeros días siempre tengo una sensación de pérdida, porque es aquí donde soy la mujer de Juan. En mi casa es distinto, allí soy la hija y la hermana de unos burgueses músicos. Pero al volver...

P.- ¿Querría contar alguna anécdota con la que se quede de él?

R.- Sí, el momento en que elegimos a la Biche, la perra fox terrier que teníamos. Trajeron como cinco perros a la cama y elegimos quedarnos con ella, y fue una fatal decisión, porque era una calamidad. Estuvo 14 años aquí con nosotros, tuvimos que sacrificarla, una semana antes de morir Juan. De haber sabido que él se iba a morir no lo habría hecho.

Ríe y no la viuda de Onetti recordando a la perra que es parte ya de la literatura. Cuando su marido ya no se levantaba, decía que era para que no le mordiera la Biche, animal que, desvela la sonrisa de su dueña, era una coartada para el genial escritor que de niño leía en un armario acompañado de una linterna y de viejo volvió a enclaustrarse para leer. La Biche, que dicen los que la conocieron, fulminaba cualquier rasgo de la característica hosquedad de Onetti. Superada la anécdota, vuelve Dolly a la emoción y la añoranza.

P.- ¿Qué es lo que más echa en falta?

R.- A él, ciao, todo. Era un personaje distinto, raro... ofrecía muchísimo a la vida.

JUAN MARTÍN Y NICANOR, DOS NIÑOS DE LA BANDA ORIENTAL

2009-05-24T23:57:00.001-03:00

de Raquel Martínez Silva

El apacible Montevideo de principios del siglo XIX se estremece ante la noticia: '¡Los ingleses desembarcaron en Buenos Aires!'. Pero ¿Qué significado tiene esta noticia para los niños? ¿Cómo actuará Juan Martín, el hijo del notable comerciante Don Ignacio? ¿Y su esclavo Nicanor? ¿Participarán en el apoyo a la reconquista? Y luego, ¿qué harán cuando los ingleses invadan Montevideo? Pocos años después los veremos en la ciudad sitiada. ¿Se quedarán en ella o acaso seguirán a Artigas en su marcha hacia el norte? Imaginar la vida de los niños de hace doscientos años es un juego fascinante, una aventura a través del tiempo, que nos hará descubrir que aquellos niños, en realidad, no eran tan diferentes de estos, los del siglo XXI.

RAQUEL MARTÍNEZ SILVA

2009-05-24T23:56:00.001-03:00

Raquel Martínez Silva (Montevideo, 1937) ha escrito varios cuentos, algunos de los cuales le valieron menciones en los concursos “Cuentos para nuestros nietos” de la Fundación Lolita Rubial, “Primer Premio Paco Espínola” y premios en el “75º Aniversario de Ancap” y este de los Fondos Concursables del MEC 2008. Tiene seis hijos, nueve nietos y un bisnieto.

CONSTRUCCIÓN DE LAS CIUDADES

2009-05-24T23:44:00.000-03:00

'El mundo poético de Nelson Landa es fácil de abordar; felizmente la obra del artista pertenece al movimiento que va tomando cuerpo, en el cauce de lo inteligible, que rehúye de lo críptico, que hizo que mucha poesía fuese un arte enigmático porque ponía la sustancia poética a una lejanía que, muchas veces, el lector no la alcanzaba -y si llegaba a ella, muchas veces tan solo encontraba un regodeo intelectual sin sustancia. Marco lo que no es, en la poesía de Landa, para señalar más fácilmente lo que es: una dirección inconfundible, de claridad inusual y personal, embebida por un poder de comunicación que facilita la penetración al texto y el 'andar' en él, con el disfrute de lo cotidiano. Y, así, sin dificultades, encontrar una poesía franca y robusta que nos da esa otra realidad -paralela y mejor-, que constituye el arte. No obstante ese mundo que inventa, construye y ofrece -el de las avenidas suburbanas, los fresnos testigos y sus ciudades al construirse-, es solo la representación y la constatación de otras realidades profundas, que están más allá de los ropajes del pensamiento (las palabras), fraternalmente ofrecidas y acercadas por el poeta.'
Ignacio Olmedo

NELSON LANDA

2009-05-24T23:40:00.002-03:00

Nelson Landa (Artigas, 1961) ha publicado Poemas de los días (Los Talleres, 1991) y Dos veces lejos (1993). Ha participado en varias antologías, entre ellas Poesía del Litoral (Aldebarán, Salto, 2007). Posee una extensa trayectoria como músico de pop y rock en Paysandú y Artigas.

Las arrugas de la existencia - Mario Delgado Aparaín

2009-05-20T01:05:00.002-03:00

Un sábado del otoño pasado la regenta de la pensión Yakarta que no era otra que Irene Antuña, la vieja diva del cabaret El Dado Rojo, desplegó el diario sobre la mesa de la cocina y de buenas a primeras, en la página de espectáculos, se encontró con la noticia de que el famoso poeta William Raffo había regresado a Montevideo rico y enfermo, probablemente para terminar sus días en el barrio Palermo que lo había visto nacer.

Sin embargo, por más que recorrió un par de veces la información de arriba abajo, en ningún sitio se mencionaba el hotel donde estaba alojado el desgraciado. Tenía que ser forzosamente un hotel, porque sabía mejor que nadie que él no poseía ni casa en la ciudad ni familia en ninguna parte. La vieja diva Irene Antuña abandonó el diario advirtiendo a viva voz “¡Aunque estés agonizando, William Raffo, no te la voy a dejar pasar!” y se fue al dormitorio, se quitó la bata y se vistió para salir a la calle. Su intención era caminar hasta el Parque de los Aliados y encontrar a la única persona que lo había conocido mejor que ella, para que la ayudase a ubicarlo. Tras deambular durante una hora por las inmediaciones del estadio Centenario, el Hospital de Clínicas y el Club de Tiro, después de haber preguntado a cuanto vagabundo se le atravesó en el camino dónde podía encontrar a “Pedropé Pereira, el linyera loco que se hace llamar Conde de Caraguatá”, lo vio de repente en el sitio donde debió haberlo buscado desde un principio. El Conde estaba reclinado sobre el tronco de un viejo árbol del parque, sumergido en la lectura de un mugriento ejemplar de la revista Vogue que fácilmente debía tener unos dos años. Sin mayores preámbulos, la vieja diva Irene Antuña se salió del sendero de pedregullo, caminó con torpeza sobre el césped blando e irregular y con una sonora tos fingida, se detuvo con los puños afirmados en las caderas frente al hombre que buscaba.

Desde el suelo, el Conde Pedro P. Pereira levantó la mirada y al reconocerla luego de casi cuatro años de no verla, la observó de boca abierta. Con las piernas separadas y firmes como columnas torneadas, sus pechos como manzanas de principios de temporada y su cintura reventando bajo un apretado cinturón de charol negro, la legendaria estrella de El Dado Rojo, todavía mostraba restos como para lidiar duro con la noche. Pero ella no le dio tiempo ni a una frase de bienvenida ni a un piropo barato de los que se le dicen a una diva y como si hubiera dejado de verlo el día anterior, le dijo que su amigote, el famoso William Raffo, estaba de vuelta en Montevideo más muerto que vivo y que temía que se fuera de este mundo sin pagarle los tres meses de alquiler de la habitación que le adeudaba desde que se había marchado a Europa mareado por las luces del éxito ocho años atrás. Luego de un silencio breve, agregó más alterada que al principio:

- Si todavía eres decente, Pedropé, tienes que convencer a ese cretino de que pague lo que me debe. Le di más, mucho más que alojamiento cuando no tenía ni donde caerse muerto y se burló de mi…

El Conde carraspeó, se sacudió las briznas de pasto seco de las mangas de la vieja gabardina negra y la observó con ojos inalterables, para que ella no percibiera nada profundamente oculto detrás. Con gran afabilidad, como si hablara con una criatura, le pidió que se calmara y le explicó que se estaba enterando a través de ella que William Raffo estaba en la ciudad. Que si era así, le prometía que recorrería todos los hoteles y pensiones conocidos, para encontrarlo y convencerlo de que limpiara su honor pagando la vieja deuda que tenía con una mujer que había sido noble y generosa con él.

La vieja diva Irene Antuña pareció diluir su rencor en las palabras del Conde y la esperanza se filtró en sus pestañas chamuscadas, como el último rayo de sol de la tarde que solía observar entre las glicinas de la ventana de su pensión.

- ¿Te parece que podrás, Pedropé?

- Querida Irene… - dijo él condescendiente y sabio, mientras apretaba la vieja revista de modas bajo el brazo - Un poeta que plancha sus camisas y las de sus amigos, necesariamente tiene que ser un buen hombre. Deja este asunto en mis manos.

La historia de William Raffo no es fácil de contar, pensó el Conde Pedro P. Pereira, mientras caminaba a paso sostenido por Avenida Brasil hacia el mar, donde en algún lugar existía un pequeño residencial de lujo en el que esperaba encontrar al viejo amigo. Con el cuerpo inclinado hacia delante, tratando de resistir las ráfagas de viento salitroso, se dijo que en realidad aquella historia hacía mucho tiempo que había perdido importancia para él, tal vez porque se le había escapado de las manos y a la hora de reconstruirla como a él le gustaba hacerlo, resultaba imposible por la irritante cantidad de cabos sueltos que la tornaban absurda o por lo menos fácil de olvidar. De todos modos, William Raffo

había sido un buen amigo hasta que lo dejó de ver ocho años atrás. Se trataba de un hombre que gracias a su pasión por los libros había logrado emerger de los basurales del plástico, el cartón y la chatarra en los andurriales de Isla de Gaspar donde clasificaba residuos, para conseguir un trabajo estable como mozo del Almi Bar en la calle Durazno, cuyo dueño era Bimbi Mastretta, un siciliano maricón extremadamente solidario que se había apiadado de él y lo había convertido en un sujeto pulcro y agradable.

Lo bueno de William Raffo al dar el salto de la humillación de dormir a la intemperie a la dignidad de la habitación seis de la pensión Yakarta, era que no se había olvidado de las buenas manos que le había echado el Conde durante los días de penuria en Isla de Gaspar. Pedro P. Pereira le guardaba un eterno agradecimiento por la actitud que había tenido ante la segunda hipotermia que lo había llevado al hospital, cuando le ofreció un lugar en el piso de su habitación para terminar de reponerse del todo, sin que la dueña, la vieja diva Irene Antuña, se percatase en ningún momento de que tenía un linyera convaleciente en la pensión. Fue durante esa etapa de debilidad y de malestares estomacales, cuando descubrió quién era en realidad William Raffo. O, por lo menos, quién empezaba a ser.

Ocurrió una madrugada invernal, mientras el Conde de Caraguatá todavía dormía como un burro blanco envuelto en una frazada doble sobre el suelo de tablas de pino de la habitación seis. Hasta que lo despertaron los golpes sordos y acolchados de la antigua plancha de hierro que William Raffo dejaba caer cada tanto sobre el saco blanco de mozo, desplegado sobre la primera mesa plegable de planchar que el Conde había visto en su vida. A pesar del frío estacionado como un témpano desde la medianoche, estaba en calzoncillos y camiseta, con un par de medias grises en sus pies descalzos, concentrado en la tarea de alisar el saco blanco, mientras murmuraba palabras ininteligibles. Cada tanto, aquel hombre flaco, elástico, casi moreno y circunspecto como un palestino del Chuy, dejaba la plancha de hierro sobre el “Primus” encendido a su lado y se iba hasta un cuaderno abierto sobre la silla cercana, donde hacía dos o tres anotaciones y luego, no sin antes tocar con un dedo ensalivado la superficie caliente de la plancha, retornaba nuevamente a la tarea. Desde el suelo, arrullado por el sopleteo caliente y uniforme del “Primus”, con un solo ojo y simulando que dormía, el Conde vio con asombro que en menos de media hora, además del saco blanco de mozo, sus pantalones de lustrina, la camisa blanca y la diminuta moña negra, William Raffo había planchado también una chaqueta púrpura de mujer y un elegante vestido escotado del mismo color haciendo juego. Luego dejó aquella ropa cuidadosamente colgada del respaldo de la silla y volvió al cuaderno de las anotaciones donde escribió, tachó, arrancó la hoja y volvió a escribir, hasta que al fin quedó inmensamente satisfecho.

- ¿Qué haces, hermano? – preguntó el Conde desde el suelo y afirmado sobre un codo para abarcarlo mejor.

- Acabo de terminar una poesía… - respondió triunfal, levantando los puños al techo, mirándolo desde su altura con la expresión de quien acaba de acertar a la lotería. Al Conde le sonó extraño, anacrónico o tal vez escolar aquello de “terminar una poesía” y no un poema, pero aún más le sorprendió que aquel hombre al que había conocido agobiado por las limitaciones y los problemas de la supervivencia, fuese un poeta. Tiempo después, cuando su amigo había abandonado ya su trabajo de mozo, al escuchar a ciertos parroquianos de corbata del Almi Bar, el Conde caería en la cuenta de que los buenos poetas de cualquier parte del mundo cargaron, en su mayoría, con la peor de las vidas posibles. Un calvo jugador de ajedrez al que le decían el Pelado, motivado por los méritos de William Raffo, había ido aún más lejos al sentenciar con sarcasmo que el gobierno, si es que se proponía darle buenos artistas al país, debía preservarles esa miseria mágica que los induce a escribir para escaparse de ella. “Que tengan apenas donde dormir y apenas para comer”, había dicho el Pelado. “De lo contrario, los poetas no tendrían nada de que fugarse, ni necesidad alguna de pergeñar esos mundos extraños que solo ellos entienden, pero que son tan proféticos años después de muertos.”

- ¿Te la leo? – preguntó William Raffo con el cuaderno abierto en la mano, esperanzado en que el Conde tuviese un interés genuino en escucharlo a aquella hora de la madrugada.

Pedro P. Pereira acomodó mejor el cuerpo, se recostó a la pared y trató de arreglar su pelambre con los dedos de ambas manos, en un gesto instintivo de mejorar su presencia como oyente.

- Adelante… - dijo.

William Raffo se plantó en calzoncillos, enhiesto y con las piernas separadas bajo la única lámpara de la habitación, desplegó el cuaderno ante un auditorio invisible y con voz ronca, cuidadosamente dramática, leyó:

Tú eres un astro en las planicies de Oriente

tormenta, deidad, verso monocorde.

Tú eres eso que el griego no pudo definir,

pensamiento y matriz de todas las angustias,

la nada

apenas,

tal vez lo que no es, ¿Parménides acaso?,

Tú eres gel, mies en mi garganta, un sí

en sol mayor, cantar en llanto.

Tú eres azar en universo, un dado rojo

de números iguales, volviendo una

y otra vez al mismo lado, a la misma

carne, al destino igual.

Tú eres el todo en una cama fría

y yo…

¿Y yo qué?

Cuando terminó, una puerta de hierro dividió en dos la habitación con el silencio. A un lado, el Conde echado nuevamente de costado, estirándose sobre el piso bajo la frazada y apoyando la cabeza sobre el antebrazo, estupefacto, confuso, sin saber qué decir. Al otro, William Raffo de pie en el centro de la habitación, estático en su silueta de calzoncillos blancos, pasmado por lo que había escuchado de sí mismo, como si antes de leer, en lugar de haber estado planchando, hubiese terminado de palpar las llagas de Cristo en la oscuridad.

- Es una maravilla… - atinó a decir el Conde.

- Lo sé… - dijo William Raffo.

Arqueado por el viento, mientras caminaba por la avenida en dirección al mar, el Conde Pedro P. Pereira recordó que al terminar de escuchar el poema aquella madrugada, su primera conclusión fue que William Raffo se había metido en un lío.

Tenía muy presente que aquello de “tú eres azar en universo, un dado rojo de números iguales…”, no era otra cosa que la torpe confesión de que entre él y la vieja diva Irene Antuña había una historia secreta e imposible, con carne, gel y cama fría en la habitación seis de la pensión Yakarta, aquella planicie de Oriente sin sentido alguno. Sin embargo, en aquel momento no le dijo nada. Lo supo por un golpe de intuición y pronto.

De todos modos, pensó el Conde mientras caminaba contra el viento, lo que importa es que el libro ¿Y yo qué?, con el poema del mismo nombre y los ciento treinta siguientes que escribió mientras estuvo planchando en la habitación seis a lo largo de dos años, lo llevó, para su sorpresa y emoción, a ganar el tercer premio del Concurso Latinoamericano de Poesía de La Serena, convocado con motivo de cumplirse el año dos mil de nuestra era.

No obstante, el prestigioso galardón chileno apenas si tuvo algo que ver con la asombrosa transformación que se produjo poco después en la vida del mozo del Almi Bar.

Por lo pronto, dos tercios de los mil dólares se le esfumaron en un glorioso fin de semana secreto en el Hotel Argentino de Piriápolis con la vieja diva Irene Antuña y en cambiar su antigua plancha de hierro por una deslumbrante Philips Azur 4000 de última generación con la que planchó con eufórica felicidad su ropa, la de la diva y las prendas arrugadas de todos los inquilinos de la pensión Yakarta, quienes invadieron su habitación para observar extasiados alrededor de la tabla plegable aquel espectáculo del poeta trabajando con su novedosa plancha dotada de regulador digital de temperatura, deslizándose como una diminuta locomotora Stephenson entre chijetes de vapor emitidos cada cinco segundos sobre los tejidos de la ropa. El último tercio del premio, William Raffo lo agotó en algunas generosidades consigo mismo como la adquisición de una chaqueta sport y algunos libros sobre la historia de la plancha y también tuvo un reconocimiento a la amistad con el Conde, a quien le obsequió una diminuta radio portátil de dos pilas, una gabardina negra de segunda mano, un par de botas de goma y un paraguas. A estos gastos se sumó un regalo secreto a la vieja diva Irene Antuña, que el Conde no demoró en saber de qué se trataba, pues ella misma se encargó de darlo a conocer en una noche de conmovedora franqueza.

Es una palabra, los dólares del premio le duraron lo que un lirio en la tormenta. En realidad, la metamorfosis comenzó el atardecer en que los periodistas Silva y Fonticelli, lo invitaron al famoso programa radial llamado Sopa de Letras, donde a William Raffo le hicieron el primer reportaje de su vida.

La vieja diva Irene Antuña llevó el aparato de radio hasta la mesa ubicada en el centro del patio, luego una fuente con buñuelos de banana espolvoreados de azúcar impalpable, una botella de vermut Martini y una docena vasos con rodajas de limón, cubos de hielo y una aceituna negra para cada uno de los inquilinos de la pensión Yakarta. El Conde Pedro P. Pereira llegó cuando ya todos estaban apostados en semicírculo alrededor del aparato de radio y un poco después, arrebolado y feliz, apareció Bimbi Mastretta, el propietario del Almi Bar.

- ¡Qué suerte que vinieron! – dijo la vieja diva llevándolos hasta la mesa - ¿Quieres un poco de vermut, Bimbi?

- No, Irene… ¿Puedes creer que recién a las siete de la tarde pude tomar la merienda? Por ahora, nada, gracias… Vine porque lo de William es increíble.

- Usted, Conde, siéntese ahí… - dijo la diva señalándole una silla a su lado. Él tomó asiento en silencio y quedó con la vista fija en los potentes muslos que asomaban bajo el apretado vestido en el que William Raffo había estrenado la formidable plancha a vapor.

- Quedó muy bien… - dijo el Conde con cortesía - Muy bien planchado.

¡Qué le parece! - dijo ella ufana, alisándose la falda y haciéndose la boba con el asunto de los muslos. De pronto, se aproximó a él y en tono confidencial le dijo que si lo deseaba podía pasar a la habitación de su amigo, darse un baño y afeitarse a gusto, pues aún faltaban quince minutos para el inicio del programa. El Conde aceptó de buen grado y desapareció en el pasillo rumbo a la habitación seis. Volvió justo cuando el programa estaba empezando.

Era evidente que en Sopa de Letras habían jerarquizado el acontecimiento, pues el programa se inició con el fondo de una versión instrumental de Gracias a la vida de Violeta Parra, dando a entender que el tema tenía que ver de algún modo con el mundo chileno, al tiempo que el periodista Pablo Silva leía con voz grave y pausada el poema ¿Y yo qué?

Cuando terminó la lectura y la canción, Pablo Silva saltó al ruedo con las primeras reflexiones:

- Queridos oyentes, esta noche tenemos con nosotros a William Raffo. Tiene treinta y seis años, es mozo de un bar en la calle Durazno y acaba de ganar el tercer premio del Concurso Latinoamericano de Poesía de La Serena, uno de los más prestigiosos del país trasandino… Sin embargo, tanto para nosotros como para ustedes, se trata de un perfecto desconocido. William… ¿Qué sentiste cuando te enteraste de que habías ganado el tercer premio y que poetas de la talla del colombiano Froilán Ospina o de la argentina Marisol Giardinelli o del uruguayo Elder De Ibarbourou, quedaron por el camino? … ¿Eh?

- ¿Qué sentí? – dijo William Raffo, dándose tiempo para encontrar una respuesta que impresionara a los oyentes de la pensión Yakarta – Antes que nada, orgullo. Orgullo de ser uruguayo. Después sentí que este premio se lo debía a las personas que me apoyaron y que creyeron en mí, como Irene Antuña, Pedro P. Pereira y Bimbi Mastretta, gente que en este momento nos está escuchando en la pensión Yakarta donde vivo, soy feliz y además…

- Hay algo que me llamó la atención en el poema que Pablo acaba de leer… - intervino Fonticelli interrumpiendo los reconocimientos del poeta – Además de ser periodista, soy arquitecto y tengo cierta debilidad por las estructuras… ¿A qué se debe esa meticulosa construcción donde alternan el erotismo encubierto, la filosofía existencialista de la nada y el neorrealismo de la habitación seis, para terminar en esa pregunta de resonancias hamletianas del “y yo qué?”

- Veo que te ha impresionado… - comentó con solvencia y simpatía William Raffo – A mí también. Esa construcción trata de recrear la angustia mística con que el hombre de nuestros días ve pasar el tiempo sin que el mundo repare en él. Lo lamentable es que para lograr esa ubicación en el cosmos, el hombre va construyendo penosamente su propia catedral de palabras, hasta que al final, como ocurre con todas las catedrales, lo que logra culminar es apenas una tenebrosa cueva vacía en la que hasta el cura siente miedo de entrar.

- ¡Mirá! – dijo Pablo Silva, sorprendido de la concepción de aquel poeta desconocido – Sin embargo, en ese cosmos pareces haber encontrado una ubicación a partir del concurso de La Serena…

- No lo sé… - respondió con sinceridad William Raffo - Mi cosmos se reduce a la pensión Yakarta donde vivo y al Almi Bar donde trabajo. Más allá de eso, no hay más que un universo desconocido cuya naturaleza no me interesa descifrar…

- ¿Te definirías como un minimalista de izquierda? – preguntó Fonticelli.

- Bueno… si minimalista de izquierda es un tipo que se indigna con las injusticias del barrio, entonces sí, lo soy. Pero prefiero no mezclar la política con la poesía… - dijo con cierta tensión William Raffo.

- Está bien, cambiemos de tema - dijo Fonticelli – ¿Tienes algún hobby?

- Sí… - dijo William Raffo, haciendo un silencio efectista- Me gusta planchar…

- Que te gusta qué…

- Planchar. Me gusta planchar.

- Mmm… Explícanos eso… ¿Por qué? ¿Cuándo descubriste que te gustaba?

- Ocurrió hace tres años, tal vez más, durante una de mis noches miserables en la pensión Yakarta. No podía dormir, tenía una depresión anímica insoportable y sentía que el insomnio me estaba acortando la vida a pasos acelerados. Entonces, aquella noche, encendí la luz y en lugar de mirar el techo, pasé un buen rato observando mi camisa blanca colgada del respaldo de la silla, con las puntas del cuello hacia arriba y las mangas arrugadas, hasta que al fin entendí que las arrugas me resultaban intolerables. Las de la ropa y las del alma. Pensé que me sentiría mejor si me levantaba de la cama y planchaba la camisa. Cuando terminé, parecía otra. Después seguí con los pantalones, los calzoncillos y todo lo que encontré a mano. Cuando llegó el amanecer, había planchado hasta las cortinas de la ventana y las sábanas de la cama. Mirarme al espejo antes de ir a trabajar al Almi Bar, afeitado y con aquella camisa perfectamente lisa, los pantalones como tablas y los zapatos lustrados, me hizo sentir bien. Muy bien. A partir de entonces, no dejé de hacerlo. Lo hago todos los días. Planchar levantó mi autoestima, me proporcionó un equilibrio interior que antes no tenía y me hizo sentir especialmente virtuoso. Diría que hasta me proporcionó un asidero para evitar los sentimientos cambiantes y la permanente fuga de las cosas. Hasta pudo haber evitado que mi destino fuese el de un canalla al incrementar mi inteligencia y llevarme a descubrir que podía manejar varios planos del pensamiento al mismo tiempo…

- ¿Cómo es eso? – preguntó Fonticelli asombrado de lo que estaba escuchando.

- Planchar exige gran concentración, paciencia sin límites y un control perfecto de los pequeños movimientos. Un segundo de distracción puede chamuscar la única camisa para salir que tienes o tu mejor pantalón. Pero lo peor no es eso. Lo peor es el sentimiento de frustración y de indignación contigo mismo que sobreviene después del descuido fatal, un estado de ánimo que no se lo deseo a nadie. También exige a veces, no siempre, un mínimo de respeto por el otro, por quien eligió ese tejido y no otro o por el que diseñó la prenda. Para que un planchado sea perfecto, debes entender el sentido que ese otro le dio a un pespunte o a un pliegue y seguirlo milímetro a milímetro, con la atención de quien conduce a gran velocidad por un camino de montaña.

- Pero tu hablas de manejar varios planos de pensamiento mientras planchas… - dijo Pablo Silva, con un tenue atisbo de contrariedad, al comprobar que el tema se tornaba indominable y se alejaba de la literatura – Por ahora solo veo uno…

- Ves solo uno porque todavía no he explicado el otro… - dijo William Raffo, tratando de contener una pizca de irritación – Ahora daré un ejemplo de la multiplicidad de planos del pensamiento durante el acto de planchar. Yo puedo estar planchando mi saco blanco de mozo con sumo cuidado y, mientras lo hago, al mismo tiempo, recordar con admiración a Henry W. Seely. Es más, trato de convertirme en él, introducirme en su pensamiento, entender el momento histórico en que pudo hacer lo que hizo y emocionarme como un niño al imaginar lo que experimentó al acabar su obra...

- ¿Henry W. Seely? – preguntó Pablo Silva alejándose del micrófono, incómodo en la silla, tratando de volver por todos los medios al principio de Sopa de Letras - ¿Es un poeta… inglés?

- Ni poeta ni inglés. Neoyorkino… - dijo William Raffo – Fue el que inventó la plancha eléctrica en 1882. Un hombre maravilloso y tenaz, que no se rindió ante los peligros de aquel temible aparato que soltaba chispas y que lo mandó al Memorial Hospital de Nueva York en dos oportunidades, a causa de las furibundas patadas eléctricas que recibió.

- Significa que puedes planchar y pensar en Henry W. Seely… -intervino Fonticelli, francamente divertido, aludiendo a que eso lo podía hacer cualquiera.

- No es tan simple, Fonticelli, no es tan simple. Dije que puedo planchar y razonar como Henry Seely frente a la prenda en la que estoy trabajando. Pero también, al mismo tiempo, mientras estoy en él puedo pensar en mí, en el tipo de individuo que soy, en las pocas cosas que he logrado en la vida, por no decir nada. Seely no solo entró a la historia de la humanidad, sino también a todos los hogares del planeta. Ni ustedes ni yo, hasta ahora, hemos podido lograr algo que se parezca. Darme cuenta de esa situación, me condujo a buscar un cambio en mi mundo interior, a pensar en mi caos innato, en las arrugas de la psiquis. Empecé entonces a escribir mientras planchaba. Mis mejores poesías se las debo al pantalón negro, a la camisa y al saco blanco con que voy todos los días al Almi Bar. En una palabra, planchar me condujo de la mano a esa revolución interior que debería ser la madre de todas las revoluciones. Desde entonces, soy otro hombre.

Cuando William Raffo terminó, un silencio de sótano se adueñó del estudio. Pablo Silva decidió que aquel era un buen momento para terminar el bloque y lo miró con una sonrisa de sorna que intentaba aflojar la tensión de un programa que se le había ido decididamente al carajo.

- William… antes de ir a una tanda publicitaria, una pregunta más: ¿Qué plancha usas?

- Una Philips Azur 4000…

- ¿Azul?

- Azur… con erre al final. Me la regalé a mi mismo con el premio. Tiene regulador de temperatura digital y emisor de vapor…

- ¡Mirá! La plancha que siempre soñaste…

- En realidad, no es la que siempre soñé… Algún día tendré una Solac 07795.1 con sistema de control electrónico con pantalla digital y avisador acústico, indicador de recarga de agua y sistema de seguridad auto pausa. Una locura, es la Ferrari de las planchas…

- Mmm… - dijo Fonticelli, mientras le hacía señas al operador para que fuera a la publicidad de una maldita vez.

De acuerdo al relato del mismo William Raffo horas después en la pensión Yakarta, mientras transcurrían los anuncios de Sopa de Letras, Pablo Silva se enjugó el sudor de la frente, emitió un resoplido de molestia y le rogó que dejara a un lado los aspectos anecdóticos del arte de planchar, para centrarse en el significado del galardón chileno y en el resto de su obra poética. Que de eso se trataba, dijo. Fonticelli intentó darle aún más tranquilidad a su colega y agregó que buena parte del bloque siguiente lo dedicarían a las opiniones de la audiencia a través de Internet y de los teléfonos de la radio, por lo que había que “apostar a la síntesis conceptual del William Raffo-poeta más que al William Raffo-planchador o al William Raffo-mozo del Almi Bar”. Los oyentes, advirtió antes de salir al aire, que no son otros que “los potenciales lectores”, constituyen la verdadera prueba de fuego para el creador.

Sin embargo, lejos de lo previsto por los dos periodistas, fueron los mismos oyentes quienes terminaron por distorsionar definitivamente el programa de aquella noche y marcar el espectacular punto de inflexión que cambió para siempre la vida de William Raffo.

La primera llamada telefónica fue la de un empresario joven que felicitó a William Raffo por su premio chileno, pero sobre todo por su valentía para decir “al aire” las razones de su transformación interior. Al final, el empresario, un fabricante de hipoclorito de sodio naturalmente vinculado a la problemática de la ropa blanca, le preguntó si alguna vez se le había ocurrido tener alumnos, dar clases particulares de planchado para hombres.

William Raffo dejó escapar una risita nerviosa y dijo que no, que nunca le había pasado por la mente hacer eso, pero que la idea era muy buena. Es más, le prometió que lo pensaría seriamente y que, si decidía hacerlo alguna vez, lo llamaría.

Los contactos siguientes fueron del mismo estilo. Sujetos agobiados por responsabilidades descomunales que no tenían la menor idea sobre la forma de detener la máquina desbocada de su mundo interior, se mostraban deslumbrados por el hallazgo de William Raffo y querían intentar una experiencia similar. Curiosamente, la mayoría de ellos manifestaban el deseo de hacerlo en secreto, con humildad y discreción, sin que lo supiesen sus mujeres o sus hijos, ni menos aún los directorios de sus empresas. Pero también llamaron hombres de escasos recursos, mozos de bares de la misma condición de William Raffo, maestros de enseñanza primaria, oficiales de policía, mecánicos, serenos de edificios en construcción, dos escritores y hasta un chofer de ambulancia que lo había escuchado mientras esperaba a que los enfermeros bajasen de un quinto piso a una anciana con la cadera desgranada por la osteoporosis. Entre los mensajes electrónicos se contaba el de un profesor uruguayo residente en California, que aseguraba que podía lograr que lo invitasen a dictar una conferencia en la Universidad de Stanford sobre el tema de las revoluciones interiores en la América Latina del nuevo milenio. Algo parecido sostuvo un periodista de Radio Nederland, quien luego de iniciar su mensaje con un “estimado licenciado William Raffo”, fue más lejos todavía al invitarlo formalmente a viajar a Ámsterdam para hacer un ciclo de conferencias sobre La historia de la plancha y su influencia en la definición de la idiosincrasia del hogar. Entre las últimas llamadas, sorprendió la de un gerente del Hotel Radisson de Montevideo, quien luego de presentarle sus respetos, lo citó para el día siguiente a las cinco en punto de la tarde, con la intención de programar una conferencia o un workshop para ejecutivos nacionales.

- ¡Es la primera vez que llegamos a los cien mensajes! – dijo Pablo Silva en un tono sardónico que encubría un refinado despecho que solo identificaron los oyentes aficionados a la literatura – El próximo programa lo dedicaremos al inventor del lavarropas…

- “Pirincho” se lo merece… - dijo William Raffo, saliéndole al paso con aprobación.

- ¿Qué es eso?

- “Pirincho” era el apodo cariñoso con que los argentinos se referían a Augusto Cicarese en la década del cuarenta…

-¿Quién era Cicarese? – preguntó con recelo Fonticelli, extrañado de no conocer un compatriota suyo.

- El inventor del lavarropas con motor de dos tiempos… - respondió William Raffo.

- Hasta aquí llegamos, queridos oyentes… - dijo Pablo Silva, haciendo enérgicos ademanes de cierre al operador al otro lado del vidrio- Será hasta mañana a las veinte horas, cuando recibamos al autor de Deja vou, el poeta Alberto Etchebarne Palmer…

Mientras buscaba el pequeño hotel de lujo donde le habían comentado que se hospedaba William Raffo al final de la avenida que desembocaba en el mar, el Conde Pedro P. Pereira recordó que los últimos vestigios del mozo-poeta del Almi Bar tal como él lo había conocido, se habían esfumado luego de aquella memorable reunión de camaradería ocurrida ocho años atrás en el patio de la pensión Yakarta, al regreso de la entrevista radial.

Luego de haber aceptado la gentil invitación de la vieja diva Irene Antuña a usar el baño de su amigo y cambiado su olor acre e indescifrable, tal vez una mezcla de humo de madera quemada de cajón de frutas y tinta de diarios viejos, por una agradable fragancia a la Colonia Lancaster que guardaba su amigo en la mesa de luz, sintió que era de verdad un Conde.

Pero además, Pedro P. Pereira sintió que apenas llegó el exultante William Raffo, estaba presenciando un fenómeno que nadie de los que estaba allí, era capaz de traducir en palabras.

Aquel hombre guapo y circunspecto, que hacía recordar a un misterioso palestino del Chuy, llegó sin aliento al patio de la pensión Yakarta, cruzando con gran estrépito vegetal una cortina de plantas verdes, con la mirada altiva y la sonrisa sesgada hacia la oreja derecha de quien se sabe un repentino triunfador deportivo.

Los inquilinos se pusieron de pie, lo aplaudieron y alabaron su facilidad de palabra durante el reportaje radial, pronosticándole una etapa de bonanza a partir de aquella noche, mientras Bimbi Mastretta con los ojos tan desmesuradamente abiertos y bailantes que parecían intercambiar miradas entre sí, se aproximó a él con los brazos abiertos y sensibles como si se tratara de su sobrino predilecto, diciéndole una y otra vez “¡Oh, William, oh dulce William… Qué orgullo para el país entero, quién iba a imaginar que bajo el saco blanco del humilde mozo que anda todos los días entre las mesas del Almi Bar con una bandeja de aluminio en la palma de la mano, se escondía un poeta reconocido in-ter-na-cio-nal-men-te!”

Mientras el propietario del Almi Bar terminaba con sus aspavientos verbales, la vieja diva Irene Antuña, para asombro de los presentes, hizo algo que nunca hubiera hecho en público si no fuera por la media botella de vermut que había bajado ya entre pecho y espalda: como si estuviese en una isla desierta y sin que nada se interpusiese en su camino, echó los brazos al cuello de William Raffo y lo besó largamente en la boca, sentándose luego en un rincón del patio, donde permaneció un buen rato acurrucada y enfrascada en un profundo mutismo. Algunos inquilinos la observaron de reojo, preocupados por los espesos nubarrones que se cernían sobre la pensión Yakarta.

- Supongo que ahora se irá de esta pensión roñosa…- le dijo ella poco rato después al Conde, en voz baja y sombría, mientras los demás continuaban bebiendo vermut y devorando las pascualinas y las tortillas de papas que había hecho Bimbi Mastretta para la ocasión, dándole a entender que ella no podría seguir a William Raffo a los sitios adonde, a partir del día siguiente, lo llevaría la vida. Y luego de unos segundos de reflexión, le preguntó:

- ¿Qué puede hacer más feliz a un hombre, Pedropé, tener un hijo o descubrir el mundo?

El Conde era consciente de que al acercarse a él con repentina intimidad para formularle semejante pregunta, más que el vermut excesivo había influido la fragancia a la Colonia Lancaster de William Raffo que emanaba de su cuerpo árido luego del baño reparador que se había dado. De modo que no desaprovechó la oportunidad para tutearla por primera vez.

- Querida Irene, cada cosa a su tiempo… Por ahora, usa tus artimañas para evitar que William se maree y se aleje demasiado…

Agradecida por la sugerencia, ella se mostró conmovida y se levantó de un salto. A continuación, haciendo caso omiso de las miradas sorprendidas de los inquilinos, lo tomó de la mano y mientras lo arrastraba contoneándose hasta la habitación tres, le dijo que esa misma noche le mostraría algo a William Raffo que ninguna mujer haría jamás. La vieja diva Irene Antuña se refería a la mejor de sus artimañas, aquella en la que se había esmerado en representar frente a una multitud de de tipos desconocidos en las mil y una noches del cabaret El Dado Rojo, pero que en esta oportunidad, dijo, lo haría a puertas cerradas para un hombre solo.

- Para mi hombre, para que no se vaya de mi lado - recalcó con grandísimo regocijo en un tono dulcificado al extremo por el vermut, mientras abría hacia atrás las dos puertas y lo hacía pasar.

Cuando estuvo en el interior de la habitación tres, la de ella, el cuarto privilegiado de la pensión Yakarta, el Conde de Caraguatá Pedro P. Pereira Pintor de Puerta y Portal por Precio Proporcional para Personas Pobres, no dio crédito a lo que apenas veía en aquel ambiente umbrío que olía a incienso.

En el centro de la habitación de paredes tapizadas con grandes fotografías que mostraban a Irene Antuña desnuda y con antifaz de leopardo, con muñecas arreboladas vestidas de primera comunión o de pastoras de cabras o de marineras o de colegialas colgando hacinadas del respaldo de la cama, todo bajo el resplandor mortecino de la veladora de la mesa de luz cubierta con un mantón rojo de Manila, allí, perfectamente centrado en la habitación, frente al Conde, empotrado entre el techo y el piso de madera, un caño metálico brillaba en la penumbra.

Idéntico al que había visto años atrás en algún club nocturno de la Ciudad Vieja, Pedro P. Pereira comprendió de inmediato que aquel era el obsequio secreto que William Raffo le había hecho a la vieja diva Irene Antuña con lo que había quedado de los mil dólares del tercer premio del Concurso Latinoamericano de Poesía de La Serena, Chile.

Ella le indicó por señas que tomara asiento sobre el baúl apenas visible en las sombras del rincón. Acto seguido, mientras encendía un radio grabador con la música de la película “El show debe continuar”, ella se descalzó y comenzó a desnudarse al otro extremo de la habitación, apartada del centro marcado por el caño de plata.

Atraídos por la música espectacular que venía del pasillo, los inquilinos no demoraron en abandonar el patio, los vasos y la mesa del festejo, atravesaron la selva de macetas con malvones y cretonas y se agolparon frente a la puerta abierta de par en par de la habitación tres.

La turbación que la escena produjo en los presentes no tenía límites. Nadie ignoraba el tipo de trabajo que había realizado Irene Antuña en sus tiempos de esplendor en el cabaret El Dado Rojo, tal vez diez o doce años atrás. Pero ninguno de los presentes, en realidad, por azar o por lo que fuese, había disfrutado alguna vez de su leyenda.

El Conde se sentía feliz tanto por haber hallado un sitio de preferencia en aquel baúl apartado en la penumbra, como por haber sido invitado por ella a un espectáculo de lo más profano, improvisado por obra del vermut y al margen de las obligaciones de cualquier tipo que pudiera tener en su historia privada con William Raffo.

Alguien, afuera, apagó la luz del pasillo para que no hubiese arrepentimientos.

Cuando aquella mujer sin igual emergió de las sombras con los ojos entornados para abrazarse desnuda al caño de plata envuelta en música, todos los que pugnaban por encontrar un sitio en el ruedo formado en la habitación tres, tenían calor. La vieja diva Irene Antuña apoyó en la base metálica un pie de uñas pintadas, levantó lentamente la otra pierna flexionada y se impulsó de pronto en un giro rápido y grácil hasta quedar de frente a los espectadores, dejando el caño de plata hundido entre sus dos globos nacarados de piel humana. Quedó así un instante, estática dentro de un rojizo resplandor. La luz tenue y coloreada por el mantón de Manila que cubría la lámpara al costado de la cama, le daba a sus hombros, a sus caderas y al muslo de la pierna apoyada como una columna torneada sobre el piso de madera, una textura de lanas y de espuma, mientras su cuerpo caliente despedía un olor húmedo, como de algas circulando alrededor durante la marea baja.

Años después, emocionado, el Conde juraría que desde el baúl donde estaba sentado, había sentido en su pescuezo curtido por la intemperie del Parque de los Aliados, el aliento violeta de la vieja diva Irene Antuña, un aliento de pausada perseverancia que ignoraba con maravillosa dignidad los años del cuerpo, arrugas y pliegues de la piel que nadie, en la habitación tres, alcanzó a ver por más que lo intentara.

Cuando ella volvió a girar con las manos aferradas en lo alto para ofrecer la planicie de su espalda bajando sin fin hasta los montes del culo, William Raffo se abrió paso a empujones entre los espectadores y sin dudarlo un instante la abrazó, cubriéndole su gracia desmayada, deteniendo las evoluciones para siempre. Ignorando lo que ocurría detrás, William Raffo no se apartó de ella hasta que los murmullos se calmaron y desapareció por el pasillo el último de los espectadores, dejándolos solos en la habitación cerrada.

Acompañado de Bimbi Mastretta, el Conde salió afuera, abandonó la pensión Yakarta y durante un trecho caminaron juntos por la calle Durazno, enmudecidos por la ensoñación.

Cuando se separaron frente al Almi Bar, la noche había caído sobre Montevideo.

De lo que ocurrió después, no es mucho lo que el Conde Pedro P. Pereira pudo reconstruir, pues la mayor parte de la historia se repartió entre Europa y los Estados Unidos. Mientras caminaba por la rambla de Pocitos frente a un mar embravecido por el viento, recordaba que un par de semanas después de aquella noche inolvidable en la pensión Yakarta, William Raffo respondió a la invitación telefónica que le habían formulado durante la entrevista en Sopa de Letras y dio su primera conferencia en el Hotel Radisson para empresarios, periodistas y coquetos oficiales de la Marina acostumbrados a planchar sus uniformes de gala en alta mar. El tópico fue Mitos y enigmas en la historia de la plancha, tras lo cual el ex mozo del Almi Bar obtuvo a cambio sus primeros quinientos dólares por concepto de honorarios.

Fue la primera vez en su vida que el Conde Pedro P. Pereira tomaba asiento en la silla tapizada y mullida de un lujoso Centro de Conferencias, gracias a los buenos oficios de William Raffo que le permitieron ingresar por una hora a ese mundo desconocido.

Por fortuna aquella noche de truenos y relámpagos llovía a cántaros, por lo que su desafortunada apariencia de todos los días se vio casi disimulada con la flamante gabardina negra de segunda mano, el par de botas de goma y el paraguas que le había obsequiado su amigo con motivo del premio del Concurso Latinoamericano de Poesía de La Serena, Chile. Hubiese pasado totalmente desapercibido, de no ser tanto por el amarillo rabioso de las botas de goma, como por las huellas mojadas que iba dejando a su paso por el piso encerado, tan groseras como las que hubieran dejado las ruedas embarradas de un camión del ejército marchando por un salón de recepciones. Lo cierto fue que aquella conferencia magistral rompió todos los esquemas conocidos en el Hotel Radisson. Con el aire campechano y el humor contenido que había adquirido durante los años de “camarero del Almi Bar”, William Raffo se presentó con decorosa franqueza y comenzó relatando su vínculo filosófico con el acto de planchar, hasta desembocar en su actual condición humana y su relación personal con la indumentaria.

“Cerrar el puño sobre una plancha es tal vez el acto más íntimo de dominio sobre uno mismo”, dijo en cierto momento, agregando que se atrevería a asegurar que solo el gesto anacrónico de empuñar una espada, podría equiparársele en potencia a la hora de tener una genuina sensación de poder, lo que lo llevaba a inferir que la plancha había sido desde sus orígenes un instrumento masculino.

Para fortalecer su argumento, William Raffo pidió que disminuyeran la luz del salón y exhibió algunas diapositivas con estampas de la dinastía Jin en tiempos de Confucio. En ellas podían verse artefactos del siglo IV semejantes a planchas rudimentarias provistas de un mango y calentadas por medio de brasas ardientes, sostenidas por chinos con aspecto de guerreros del Emperador, concentrados en la tarea de planchar sus prendas antes de la batalla mientras a su lado se mantenía viva una formidable fogata.

Antes de terminar con la última diapositiva, agregó que hasta bien entrado el siglo XIX, cuando apareció el gran Henry W. Seely, “el fuego fue el gran aliado de las planchas primitivas”.

Uno de los empresarios aprovechó el silencio al final de la exhibición, para identificarse como el fabricante de hipoclorito de sodio que lo había llamado durante el programa de Sopa de Letras y le preguntó de qué manera se había trasladado la plancha de Oriente a Occidente.

William Raffo respondió que eran muchos los años de historia que respaldaban a esta obstinada herramienta doméstica nacida con el único objetivo de presentarle batalla a las odiosas arrugas, pero que a juzgar por algunos datos encontrados en España, se inclinaba por la hipótesis de que habría ocurrido alrededor del año 1100 durante la primera Cruzada, cuando los príncipes de Europa arrebataron Tierra Santa a los sarracenos. De acuerdo a lo que había leído en la Guía del viajero en Alcalá de Henares escrita en 1882 por Liborio Acosta de la Torre, canónigo de la Catedral Magistral de Alcalá, se habrían encontrado indicios muy interesantes en la estructura del enigmático Palacio Laredo de Alcalá de Henares. En particular dentro del fastuoso Salón de los Reyes, construido con piedras desmontadas y trasladadas del antiguo castillo de Santorcaz por el arquitecto Manuel Laredo en el siglo XIX, con la intención de regalarse su “precioso hotel de capricho”. En ese lugar, dijo William Raffo, las ménsulas donde se apoyan los nervios del Salón de los Reyes presentan escudos pintados con un león rampante en oro sobre campo de plata, rememorando la heráldica del arzobispo Tenorio, constructor del castillo de Santorcaz. En uno de esos escudos, en el que se homenajea a Godofredo de Bouillon, primer Rey de Jerusalén y Defensor del Santo Sepulcro, entre los símbolos del espino, la rosa y la zarza, se ve claramente una plancha de oro de la que brotan pequeñas llamas, flotando sobre el Santo Sudario recogido por el apóstol Pedro cuando encontró vacío el sepulcro de Cristo.

William Raffo aventuró que no era descabellado pensar que el Triángulo Enigmático de la Orden del Temple, adquiría un nuevo significado si se lo integraba con el Sudario Sagrado guardado en la catedral de Oviedo, el Santo Grial cuyo misterio está aún sin resolver y la Plancha Sacra trasladada por los últimos caballeros templarios al sótano de la pequeña abadía de Bannockburn en la Isla de los Demonios, próxima a las costas de Terranova, artefacto que solo al Papa se le permitiría contemplar en caso de que se tomara la molestia de ir hasta allí.

De ser así, el Santo Grial no habría contenido en su origen el vino ritual como se creía, sino el agua bendita con que se rociaba el Santo Sudario antes de ser alisado por sus custodios con la Plancha Sacra.

- Pero estas son solo anécdotas… - terminó diciendo William Raffo con su aire misterioso de palestino del Chuy – Detrás está la inmensa espesura de la Historia.

Cuando finalizó la conferencia y se inclinó ante aquel auditorio con el que había establecido una química inmediata, fue aplaudido de pie durante un par de minutos. Muchos se aproximaron a saludarlo, intercambiaron fórmulas de cortesía y comentaron sus novedosas reflexiones sobre el arte de encontrarse a sí mismo a través de aquel oficio al que jamás imaginaron como un generador de transformaciones interiores.

El último en abordarlo fue el Embajador de Francia, un caballero afable que si bien no le escamoteó simpatía, se mostró agradablemente enigmático al momento de invitarlo a tomar un café en la Embajada al día siguiente. Al fin, lo dejaron ir.

Con la misma discreción del principio, el Conde Pedro P. Pereira abandonó el Salón de Conferencias, atravesó sin ser notado el bullicioso hall de entrada y salió afuera donde respiró hondo el aire húmedo y frío de la noche.

La lluvia se había detenido. Poco rato después, apareció William Raffo y empezaron a andar, abandonándose a las sombras grisáceas y desteñidas que se abalanzaron sobre ellos.

Tras caminar largo rato por la calle Durazno en dirección al Almi Bar donde se habían prometido una cerveza, el Conde escuchó al fin la pregunta que su amigo, desde el mundo subterráneo de la vanidad, trató infructuosamente de no hacer:

- ¿Cómo estuve, Pedropé?

- Eso no se pregunta, se siente… - respondió lacónico el Conde de Caraguatá.

Quince días después de la conferencia, William Raffo desapareció del mapa sin dejar el menor rastro. Se marchó con su valija, su ropa y sus libros, sin despedirse de nadie y sin pagar los tres últimos meses de alojamiento en la pensión Yakarta.

La vieja diva Irene Antuña se sumió en una depresión que no la abandonó por mucho tiempo, hasta que un año más tarde se enteró por Bimbi Mastretta de que el muy desgraciado se encontraba en Europa, gracias a la invitación que le había formulado el embajador francés para ir con todos los gastos del viaje cubiertos por la Embajada, al pequeño pueblo de Verneuil-en-Bourbonnais, en la región de la Auvernia francesa, para visitar el Musée du Lavage et du Repassage, el templo más completo de la plancha que se conoce.

La noticia le había llegado al propietario del Almi Bar en un sobre con matasello del correo francés que contenía una carta y una fotografía. La compasión por la amante abandonada de la pensión Yakarta lo llevó a enseñarle solo la fotografía, en la que se veía a William Raffo de lentes de sol, sonriendo con una plancha en alto frente a la fachada de una antigua casa de Verneuil acompañado, según rezaba en apurada caligrafía, del “ancien Conservateur du Musée Jacques Lebrun y de Madame Micheline Paillet, Présidente du Musée.”

En la postal no daba ninguna explicación de la forma reprobable en que se había ido de Montevideo.

Sorteando abruptamente el cerco de la tristeza y la depresión, la vieja diva Irene Antuña emitió un chillido de furia que hizo dar un salto atrás al desprevenido Bimbi Mastretta, al tiempo que tiraba lejos la fotografía.

- ¡Se fue sin mí el hijo de perra, se fue sin mí! – gritaba agitando los puños mientras daba vueltas como una tigra hambrienta por el patio de la pensión - ¡No olvides lo que voy a decir, Bimbi: juro por esta luz que me alumbra, que ese infeliz me las va a pagar antes del día en que muera puto y solo!

El propietario del Almi Bar le comentaría más tarde al Conde que a ella le asistía algo de razón, porque una noche en que Irene Antuña y William Raffo se emborracharon juntos en el bar, luego de recitar a dúo el poema ¿Y yo qué? para los parroquianos que desconocían su condición de poeta, él mismo le había escuchado prometer que algún día la llevaría a París y le haría conocer las intimidades del cabaret Moulin Rouge, en cuyos depósitos estaban celosamente guardados históricos caños de plata de vedettes memorables.

En una palabra, el tipo no debió abandonarla de la forma en que lo hizo, aunque a juzgar por las primeras noticias llegadas de Europa, la vieja diva Irene Antuña no las hubiese pasado bien al lado de William Raffo.

En la carta por demás triste y que por piedad Bimbi Mastretta no le mostró a la regenta de la pensión Yakarta, William Raffo comentaba que durante una sobremesa tensa de sinceramientos en su deliciosa casa de Verneuil, Monsieur Lebrun le había recriminado haber hecho aquel comentario temerario de que la plancha era un instrumento masculino por excelencia y que él había apoyado con las estampas de los guerreros chinos durante la conferencia del Hotel Radisson de Montevideo. Para convencerlo de que no era así o por lo menos para que le concediese el beneficio de la duda, Monsieur Lebrun le sugirió viajar a los Estados Unidos y visitar algún día el Museo de las Bellas Artes de la ciudad de Boston, donde se conserva una pintura sobre seda denominada Mujeres que preparan la seda, realizada por el Emperador chino Hui Tsung en el año 1122. Al contrario de lo que él había afirmado, en esa pintura podía verse a mujeres asiáticas utilizando para alisar la toga imperial, una especie de cacerola con mango de bronce y repleta de brasas, decorada con símbolos de larga vida y felicidad.

A continuación, William Raffo confesaba avergonzado que más confuso aún había quedado cuando Monsieur Lebrun, tras cuestionarle su sonada hipótesis sobre el pasaje de la plancha de Oriente a Occidente a través de los templarios de Jerusalén, se levantó de la mesa ante la mirada silenciosa de Madame Paillet y se detuvo frente a una pequeña vitrina que exhibía un tosco objeto de hierro crudo, de edad indefinible.

“Nada se sabe del tal pasaje de Oriente a Occidente. Absolutamente nada, mesié Raffó”, le había dicho el francés, “¿Qué diría usted si yo le dijese que es posible que hubiese ocurrido exactamente a la inversa o, por lo menos, factible de que se tratase de fenómenos simultáneos?... ¿Eh?... ”

Según lo que William Raffo relataba en la carta, el hombre sacó de la vitrina aquel objeto de hierro y luego de mostrárselo sin permitir que lo tocara, le dijo que varios siglos antes de las Cruzadas, Julio César lo había atesorado como un trofeo de la conquista de las Galias. Aquel artefacto no era otra cosa que la plancha del caudillo galo Vercingetórix, quien tras ser derrotado junto a sus hombres teñidos de azul para parecer más feroces, fue llevado a Roma y ejecutado luego de seis años de cautiverio. Cuando bajaron su cadáver de la rueda de la muerte donde fue exhibido ante la chusma romana, de su cintura aun colgaba, atado con un tiento de cuero, aquel elemento de hierro con el que acostumbraba a quitar las arrugas a su tosca vestimenta.

Al final, William Raffo le relataba a Bimbi Mastretta que en el remoto pueblo de Verneuil, había pasado la humillación más grande de su vida.

Luego de volver la plancha de Vercingetórix a su sitio, Monsieur Lebrun no volvió a la mesa. Se quedó de pie, al lado de la vitrina, mirándolo a los ojos. Al fin, con la típica voz áspera y cansina de un campesino de la Auvernia, le dijo: “Disfrute de su fama mientras pueda, mesié Raffó. Yo no diré a nadie que usted es un farsante. Ahora, váyase del pueblo. Y si es posible, también de Francia.”

Acto seguido, justo cuando el reloj cucú anunció la medianoche, Monsieur Lebrun lo tomó de un codo, lo condujo hasta la puerta y lo dejó solo en medio de la vereda oscura de aquel pueblo desconocido.

Pocos días después de aquel episodio, con el pretexto de que el ambiente francófilo le resultaba asfixiante, William Raffo se marchó a Italia, donde repartió su estadía entre charlas con estudiantes universitarios en Bologna y cursos para empresarios de la moda masculina en Milán, que lo iniciaron a una pequeña pero suculenta fortuna.

De aquella experiencia Bimbi Mastretta guardaba una lujosa fotografía en la que se veía un grupo de apuestos ejecutivos italianos que lucían sus torsos desnudos, mientras se aprestaban a planchar sus propias camisas. Se les veía de pie, cada uno al lado de su mesa de planchar, como pilotos de Fórmula Uno empuñando modelos exclusivos de planchas Rowenta Perfect, Polti Vaporella, Bosch TDA, Siemens TB y hasta una Solac compacta como la que había soñado el mozo del Almi Bar por los tiempos de la pensión Yakarta. Frente a ellos, un William Raffo de piel tostada por el verano europeo, con una camisa blanca desabrochada que dejaba ver una fina cadena con una diminuta plancha de oro colgando sobre el pecho, sonreía para el fotógrafo.

- Se va a volver puto nomás, como decía Irene… - dijo el Conde, asombrado de las transformaciones de su amigo.

Luego de aquella fotografía enviada desde Torino, no fue mucho más lo que se supo de William Raffo durante los años siguientes. En una entrevista de dos páginas en la revista Vogue titulada William Raffo: Un triunfador entre las arrugas de la existencia y el hobby de planchar, el Gran Alisador de Arrugas anunciaba una gira por los Estados Unidos invitado por una mujer desconocida, que tenía la obsesión de apartar por un mes a su amigo Bill Gates del limitado mundo de la cibernética, para introducirlo en su propio e insondable mundo interior a través del arte de planchar.

- William no está bien… - dijo con preocupación el Conde Pedro P. Pereira, mientras miraba acodado en la barra del bar las fotografías del reportaje.

- Es verdad… - respondió anonadado Bimbi Mastretta, al reparar en las canas, las arrugas de la frente y unas preocupantes bolsas oscuras bajo los ojos de William Raffo – En esos ambientes de frivolidad, el que no se vuelve loco es cantor.

Meses más tarde, en la extensa y última carta procedente de Nueva York, William Raffo le escribió a Bimbi Mastretta que efectivamente no se sentía bien. Se alimentaba a salchichón, vivía tendido boca arriba con los ojos abiertos en la oscuridad y tenía miedo de morirse solo como un perro en el hotel piojoso del Bronx donde había decidido esconderse del séquito de alcahuetes hispanos que lo rodeaban sin darle tregua alguna y que, para colmo, querían aprender a planchar gratis. En realidad, le seguía confesando a Bimbi Mastretta, había empezado a cuestionar seriamente sus caminos hacia aquella engañosa transformación interior que, al fin de cuentas, lo estaba arrastrando literalmente por el mundo con una plancha en la mano sin que pudiera hacer nada por evitarlo.

“Apenas si logré sacar fuerzas de flaqueza para negarme al pedido de la mujer desconocida que solicitaba asistencia para Bill Gates”, escribió William Raffo, agregando que entre todas las invitaciones desechadas, “había desoído hasta los ruegos de un general de Dakota del Norte para que le planchara su flamante uniforme de fajina, antes de ser destinado a Irak.”

Nada le satisfacía, nada le motivaba. Ni siquiera tenía deseos de tomarse un tren hasta Boston para observar la pintura del emperador Hui Tsung sobre las mujeres chinas que planchaban seda, como le había sugerido años atrás Monsieur Jacques Lebrun en su museo de Verneuil. Es más, a esa altura de su vida le importaba un carajo la validez o no de sus hipótesis sobre la masculinidad del cuestionable artefacto doméstico.

La carta finalizaba con su decisión de abandonar Nueva York y volver a Montevideo lo más pronto posible. “Ayer por la tarde fui caminando hasta el cementerio de Green Wood para visitar la tumba de Henry W. Seely, el inventor de la plancha eléctrica. Allí, por primera vez en mi vida, me arrodillé a rezar por mí. Cuando terminé, le manifesté a Henry mi admiración por su resistencia a los choques eléctricos, su coherencia y su compromiso con la vida, aunque fuese a través de un objeto tan estúpido como la plancha. Y luego de dejar mi Solac CVG 9800 sobre su tumba, me fui del apacible lugar un poco más aliviado. Así sea lo último que haga, querido Bimbi, volveré a Montevideo al barrio Palermo que me vio nacer”, terminaba diciendo William Raffo.

Cuando Bimbi Mastretta al otro lado del mostrador terminó de leer el último párrafo con voz quebrada por la emoción, escondió el rostro entre los brazos afirmados sobre el mármol y lloró en silencio.

Incómodo por la situación, el Conde Pedro P. Pereira vació de un trago su ginebra y luego miró con discreción hacia los parroquianos de las mesas del bar, reprimiendo el extraño deseo de infundirle ánimo con una caricia en la cabeza.

- No te pongas así, Mastretta… - fue lo único que atinó a decir.

Era de noche y la luna llena se había levantado sobre el mar, cuando el Conde encontró a William Raffo hospedado en el Hotel Florio, frente a la plaza Gomensoro y a una cuadra de la costa.

El conserje pelirrojo y de corbatín negro estaba limpiando el pequeño cañaveral que ocultaba los sillones floreados del hall, cuando lo vio entrar. Sin dudarlo detuvo la tarea y con expresión severa le dijo que se retirara de inmediato.

- No vengo a pedir nada… - se ofuscó el Conde, a sabiendas de que su aspecto de vagabundo había inspirado la hostilidad del otro - Quiero ver al señor William Raffo.

- Siempre y cuando él lo quiera ver a usted… - dijo el pelirrojo pasando a su lado como un viento y ocultándose en el rincón de la recepción donde tenía el teléfono. El Conde detectó el olor agrio de los que se visten bien por obligación, pero no tienen una relación cordial con el jabón.

El conserje asomó su cabeza de zanahoria, le anunció que ya bajaba y se volvió a ocultar.

William Raffo no lo hizo esperar mucho. Cuando apareció, el Conde tuvo que hacer un esfuerzo para reconstruir su imagen. Su paso se había vuelto inseguro, había enflaquecido peligrosamente y sus mejillas parecían secas y ajadas. Se acercó sin decir palabra hasta donde estaba el Conde que no había abandonado su lugar cerca de la puerta y lo abrazó con un vigor algo exagerado. El Conde notó que su amigo olía bien. Muy bien. Givenchy.

Cuando se separó para mirarlo de arriba abajo, William Raffo pareció recuperar aquella lejana sonrisa juvenil de palestino del Chuy, aunque sus ojos denunciaban la profunda y apagada tristeza del hombre que ha visto morir su última ambición.

- ¡Pedropé, querido! – exclamó con el paternalismo de otros tiempos, mientras lo tomaba por los hombros - ¡Qué alegría!

- A mi también me da alegría verte… - dijo el Conde, observando que el antiguo mozo del Almi Bar lucía un traje color arena tan arrugado, que cualquiera hubiera asegurado que había dormido vestido tres días seguidos.

William Raffo acentuó la sonrisa y le aclaró la extrañeza, mientras se abría la chaqueta como un viejo modelo de pasarela de modas.

- Es de lino y el lino no se plancha…- dijo, volviendo a repetir que le daba mucha alegría verlo igual que la última vez.

- A mí también me da alegría verte… Pero vengo a comunicarte algo importante: tienes que pagarle los tres meses de alquiler que le debes a Irene Antuña.

Al escuchar lo que había dicho el Conde, no se ofendió ni denotó molestia alguna. Por el contrario, luego de observar las palmeras de la plaza agitadas por el viento, dijo con voz apagada que deseaba ir en ese mismo instante hasta la pensión Yakarta, arreglar lo que hubiese que arreglar y quedar en paz con la vida.

Sin decir más, William Raffo volvió a su habitación, recogió su maleta, pagó la cuenta del hotel y lo invitó a que lo acompañara en un taxi hasta la pensión Yakarta.

Durante el trayecto el Conde dejó de mirar la luna llena levantándose sobre los edificios y lo observó de reojo, atraído por la forma en que su amigo había dejado caer el mentón sobre el pecho y cerrado los ojos.

- ¿Está muy vieja ella? – preguntó de pronto, irguiendo la cabeza.

El Conde Pedro P. Pereira sonrió con picardía, en el preciso instante en que habían llegado a destino.

- Los viernes de noche hace para nosotros un espectáculo caliente en el caño de plata. Y hoy es viernes…- dijo mientras se bajaban del taxi.

Mientras William Raffo permanecía inmóvil en medio de la vereda con la maleta en la mano, un poco encorvado en su traje claro de otoño, el Conde golpeó tres veces con la pequeña mano de bronce que pendía de la puerta de la pensión Yakarta.

Cuando al fin se abrió con un chirrido vibrante del pasador, la vieja diva Irene Antuña apareció enmarcada en el zaguán y se quedó paralizada por la sorpresa, abriendo con desmesura su boca pintada de rojo como un as de corazones.

El Conde le guiñó un ojo con intención conciliadora, rogándole sin palabras que fuera buena con la oveja descarriada que tenía detrás y se dispuso a irse lejos de allí, tal vez a la fraternidad sin fin del Parque de los Aliados.

De pronto, ella recobró su compostura, afirmó los puños sobre el ancho cinturón de charol negro que ceñía su cintura y observó con ojos de fuego al hombre desaliñado y retraído que esperaba en la vereda.

- ¡Mira quién está aquí! – dijo ella con una fuerte carga histriónica, al tiempo que daba un paso atrás - ¡Pero mira quién está aquí! Y ahora… William Raffo… ¿Cuál es tu hobby?

Después de observar con melancolía la figura del Conde silbando el tango Volver mientras se alejaba por la calle Durazno buscando en lo alto las resplandecientes regiones de la luna, William Raffo movió la cabeza a un lado y otro y miró largamente a los ojos a la vieja diva Irene Antuña, exhibiéndole a la luz del zaguán las arrugas de su frente.

- La poesía… - dijo.

RODOLFO SANTULLO - CEMENTERIO NORTE

2009-05-18T11:26:00.001-03:00

'Un misterio se ha apoderado de los pasillos, las lápidas y los muros del Cementerio Norte. Más allá de la lluvia persistente, los ladridos de un perro guardián y la férrea guardia de un puñado de policías, algo acecha en las sombras de aquella tierra de descanso eterno.Todos los grandes temas de la narrativa de Rodolfo Santullo -los ambientes opresivos, los brotes de acción, los personajes ambiguos y ligeramente patéticos- están presentes en esta novela que, una vez cruzada su puerta, es imposible dejar de leer. A lo lejos, más allá de las penas y los nombres tallados en bronce, el genio tutelar de Fiódor Dostoievski se alza sobre el destino de los vivos y los muertos.'
Martín Bentanco

Rodolfo Santullo (México DF, 1979) es escritor, periodista, guionista de cómic. Su novela gráfica Los últimos días del Graf Spee (2008) fue ganadora de los Fondos Concursables que otorga el MEC. Ha publicado la antología de cuentos Perro Come Perro (Artefato, 2006) y en colaboración con Martín Bentancor la novela Las otras caras del verano (Amuleto, 2008).

Una historia del Conde de Caraguatá

2009-05-10T20:30:00.001-03:00

El cumpleaños de Jesús Pelayo

Mario Delgado Aparain

Con un zapato negro y el otro marrón, la chaqueta de fino cuero noruego remendado en el hombro donde carga la maleta de lona con las botellas de vinos seleccionados, el Conde de Caraguatá, más conocido como don Pedro P. Pereira Pintor de Puerta y Portal por Precio Proporcional para las Personas Pobres del Parque, abandonó el Parque de los Aliados y tras cuarenta minutos de caminata descansada, llegó hasta el final de la calle Cerrito en la Ciudad Vieja, para saludar en su viernes de cumpleaños a un viejo amigo abandonado por la fortuna. Se trataba de don Jesús Pelayo, un marino asturiano a quien, allá por el año dos mil dos, le fue mal en un negocio de contrabando y decidió no trabajar nunca más.
Cuando llegó al lugar, luego de sortear dos pisos desfondados y los escombros de tres paredes derrumbadas, se encontró con que la reunión ya había empezado. En el centro del antiguo patio español, cubierto hasta principios de los años sesenta por una amplia claraboya que ahora daba paso entero a la luz de la luna, un hombre, una mujer y seis gatos barcinos, departían alrededor de un discreto fuego alimentado por las tablas partidas de un cajón de bananas de la firma “Ruiz y Robaina”.
Excepto los seis gatos, que continuaron echados entre los cajones, los dos se pusieron de pie para saludar al Conde de Caraguatá, a quien esperaban no sólo por su siempre disfrutable presencia, sino también por que él, cuando acordaban este tipo de encuentros, se reservaba para sí la difícil misión de traer el vino para la cena.
- Jesús… ¡Qué gusto verte, muchacho, en esta noche de viernes! ¡Qué los cumplas con salud y ni te pregunto cuántos!
El asturiano oriundo de Cangas de Onís, un hombre de respetable estatura y barba rubia e hirsuta al estilo de los astures salvajes del año 716, le dio un formidable apretón de manos, dejó escapar una ronca risa de ron del Caribe y lo invitó a sentarse a su lado.
- Hombre, que toda la Ciudad Vieja ha estado esperando por ti y como te habéis demorado, solo hemos quedado nosotros para recibirte.
El Conde dejó con cuidado la maleta de lona en el suelo y se presentó como gustaba hacerlo siempre: como Pedro P. Pereira Pintor de Puerta y Portal por Precio Proporcional para Personas Pobres.
Cuando llegó a la señora, una mujer de aspecto caucásico, de unos sesenta años y a quien apodaban “La Rusa”, Jesús Pelayo creyó oportuno detenerse en su presentación y le explicó que la flamante amiga se llamaba en realidad Ekaterina Fonamor, que descendía de la mismísima familia del zar Nicolás y que para librarse de persecuciones y pescuezos rebanados, su padre y su abuelo habían vuelto del revés el apellido Romanof y allí estaba, sana y salva en el puerto de Montevideo.
La señora asintió con una sonrisa milenaria, volvió a sentarse sobre un cajón acolchado con una vieja frazada y se dedicó a armar un tabaco “Cerrito”, concentrada en sus pensamientos.
El Conde comprobó que a la luz del fuego, la mujer aún era bella y sospechó una historia entre ella y el asturiano, pero su discreción le impedía abordar esos asuntos, por lo menos enseguida. De modo que tomó asiento y olfateó la olla que reposaba sobre una parrilla de alambre, absolutamente negra por el tizne. Algo que hervía y olía a orégano y tocino en su interior, le llevó a frotarse las manos con satisfacción adelantada.
- Esto me huele muy bien, Jesús… ¿De qué se trata?
- Que te tengo una sorpresa, Pedropé… En realidad, a los dos se las tengo - dijo, girando los ojos desmesurados entre el Conde y “La Rusa” - Que hoy es mi día y en estos tiempos de homenaje a Don Quijote, quiero deciros que cumplo el mismo día que él: un viernes, joder, un viernes…
- Qué boba soy, no me había dado cuenta… - dijo ella, con ironía bonachona.
- Y… ¿Cuál es la sorpresa entonces? - preguntó el Conde.
- Piensa, hombre, piensa… Que no por linyeras debemos privarnos de ciertos gustos - dijo Jesús, a las risas de ron, mirando la olla en la que la tapa corrida un tanto, dejaba escapar chijetes de vapor que sumaban al ambiente aires misteriosos de laurel.
- Me rindo… Me rindo antes que se queme…
- Pues lo digo de memoria: “…Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda…”
El Conde de Caraguatá y Caballero de la Orden de Achar, don Pedro P. Pereira, abrió los brazos con admiración de gloria y los ojos con incredulidad de hambre llana y lisa.
- ¿No me querrás decir que estás cocinando lentejas, muchacho?
- A eso iba cuando te invitaba a pensar. Joder que eres lento, Conde…Pero esto no termina aquí… - dijo en voz más baja, jugando con los silencios del misterio, mientras levantaba la tapa de la olla - A falta de palominos del domingo, he conseguido tres palomas de viernes en la Plaza de Don Mauricio de Zabala, que sin plumas y con ajo, saben igual de sabrosas. Y además, una pata de cordero abandonada por un ingeniero hoy al mediodía en una mesa de “El Palenque”… Para tenerla, hice el sacrificio de esperar cerca de cuarenta minutos, de pie, viendo pasar comida y más comida, hasta que el mismo chez me vino a atender en persona. Y allí he visto que vosotros los uruguayos no sois afectos al ovino. Y el cordero en tiempos de Don Quijote era comida de nobles, pero no la vaca que era de pobres…
El Conde, tocado en el honor, se agachó, revolvió en la maleta de lona y extrajo tres botellas de vino, idénticas y por la mitad.
- Pues creo que estaremos bien acompañados - dijo levantando una de ellas a trasluz del fuego - Aquí tengo un “digestivo” de maravillas… Mmm… Un tintillo Tannat - Merlot, 2002 de la bodega de Fornaro, que agradará a su paladar en particular, señora Ekaterina…
- ¿Por qué le parece eso?
- Bueno, tal vez por las notas de ciruela que tiene y unos magníficos taninos suaves, tersos, redondos, capaces de dejarle en el alma una dulce estela de frutos rojos ya maduros…
- Barbaridad… - dijo ella con más asombro que al principio - Apúrate con ese guiso, Jesús, que no como desde anoche.
El gigantesco astur retiró la olla del fuego y la dejó reposar a su lado para que se enfriase un tanto, pues detestaba las comidas hirvientes. Su barba parecía abrillantada en la penumbra.
El Conde le dedicó una mirada hipnótica a la olla abierta en la que asomaba sobre el caldo la pata de cordero.
- Lentejas… - dijo - Qué fantástico…
- Bueno, en realidad, el noble manchego no debería haber comido jamás lentejas los viernes pues, antiguamente, se creía que las lentejas daban melancolía y que, más temprano que tarde, llevaban a la pérdida de la cordura como le ocurrió de verdad al Ingenioso Hidalgo.
- ¿Cómo sabes todo eso, Jesús? - preguntó “La Rusa”.
- Porque en tiempos de marinero, me leí a bordo a Cervantes de cabo a rabo. Y es que es raro el capítulo del Quijote en que no haya un pasaje referido al comer o a la cocina. Y así tan famosos son los molinos de viento, como las hambres por las que el bueno de Sancho atraviesa por ser fiel escudero de su señor.
Mientras hablaba, Jesús Pelayo iba sirviendo el guiso en tres platos de aluminio abollados, sin cuidarse de chorrear el suelo entre sus pies. El Conde de Caraguatá, mientras tanto, sirvió a cada uno un vaso del Tannat Fornaro que había cargado en la maleta.
- Jamás hubiera imaginado que ese libro diese tanta hambre… - bromeó el Conde.
- Ni que lo digas, Pedropé, ni que lo digas… A poco de empezar a leerlo solo te faltan los olores de sus andanzas, hombre, pues se viene al humo un montón de palabrejas que se te caen las babas de solo pensarlas: perdices escabechadas, hígado de cerdo, morteruelos, gazpachos de pastor, tiznaos, mojetes, arropes, mostillos… Y si quieres más, Pedropé, tienes caldereta de cordero, patatas con conejo, ajoarriero, ajopringue de la Sierra de Alcaraz y aquí me quedo, porque si hablo no como, hombre…
- Que ya es hora de que te des cuenta, charlatán… - dijo “La Rusa”, encorvada sobre el plato.
Y así lo hicieron en silencio durante dos vueltas de guiso de lentejas. Los tres comieron y bebieron a la luz del fuego, mientras los gatos comenzaron a despertar, a estirarse en sí mismos y a esperar por los huesos de las palomas de Don Mauricio de Zabala.
Al fin, el Conde Pedro P. Pereira dejó el plato a un lado y vació el vaso de vino con estudiada lentitud antes de hablar.
- Jesús… ¿De postres ni hablamos, verdad?
- Pues sí, hombre, pues sí… ¿Qué historia contigo? Que tenemos una noche cervantina ¿no? Si mal no recuerdo, leche frita, natillas almendradas, rosquillas, empiñonados, mazapanes y mantecados, son algunos de los dulces que Don Quijote saboreaba. Pues aquí tengo y no me preguntéis de dónde los he conseguido, tres bizcochos borrachos con miel de Canelones a falta de miel de La Alcarria. Uno para cada uno. Muy apreciados por el caballero andante, si señor…
El Conde no salía de su asombro. Degustaba el bizcocho como un niño, se chupaba los dedos y levantaba los ojos al techo donde debió haber estado, en algún tiempo del siglo pasado, una coqueta claraboya de vidrios esmerilados.
Y justo a los postres, por aquel hueco desdentado en las alturas de la Ciudad Vieja, se dejó ver de pronto sobre el caserón, entera, la luna llena.
La rusa Ekaterina, encogida sobre el asiento improvisado y con las rodillas muy juntas, se quedó extasiada mirando hacia arriba como si tuviese frío. Conmovida, sin abandonar la imagen de la luna, lagrimeaba en silencio.
- Vamos… ¿Qué le ocurre a mi amor? - preguntó el gigantesco astur Jesús Pelayo, acercando su cabeza a la de ella.
- No sé, Jesús. No sé qué me pasa… Tal vez ganas de ir juntos a San Petersburgo… Seguro que ese vino me ablandó el corazón…
El Conde de Caraguatá levantó la maleta de lona, metió dentro los envases del vino y dijo que la cena había estado fantástica y que ya era hora de retirarse. Jesús Pelayo cubrió los hombros de Ekaterina con una vieja gabardina y luego acompañó al Conde hasta la calle.
- ¿Crees que el vino le hizo mal, Jesús?
- No es eso, Pedropé… Es la melancolía de las lentejas y no hay caso. Que si abusas, te pasará lo que a Don Quijote, hijo…
El Conde le dio un abrazo de despedida y se echó a andar por la calle Cerrito bajo la luz de la luna. A medida que se alejaba de la Ciudad Vieja, hablaba solo, imaginaba a Jesús Pelayo cobijando a la rusa Ekaterina entre sus brazos de astur salvaje del año 716 y al fin, su propia melancolía se fue disipando hasta desaparecer por completo. Es más, parecía que aquellos taninos del vino, capaces de dejarle en el alma una dulce estela de frutos rojos ya maduros, sobrevivirían el tiempo suficiente como para llegar hasta su refugio en el parque y dormirse en paz, sin pensar en Don Quijote.

Cuatro notas en torno a la poesía de Idea Vilariño

2009-04-29T09:25:00.000-03:00

Ignacio Echevarría

I

Es sabido que, durante largo tiempo, los estudiosos descartaron la
existencia de una lírica popular en castellano. Fue Ramón Menéndez Pidal el
primero que especuló sobre su existencia soterrada, en una célebre
conferencia dictada en 1919. Pocos años después, el descubrimiento de las
jarchas mozárabes confirmaba rotundamente las intuiciones de Menéndez Pidal.
En poco tiempo, los estudiosos estuvieron en condiciones de reconstruir, a
partir de testimonios dispersos –conservados en las crónicas y en los
cantarcillos de los siglos XV y XVI, así como en glosas y refundiciones del
Siglo de Oro–, un importante caudal de lo que cabe entender por lírica
primitiva en castellano. Dámaso Alonso la caracterizaba como una "poesía
blanca, breve, ligera, que toca como un ala, y se aleja dejándonos
estremecidos, que vibra como un arpa, y su resonancia queda exquisitamente
temblando". Esta caracterización sirve bien para buena parte de la lírica de
tipo tradicional, pero no termina de hacer justicia a la oscura congoja que
predomina en piezas como las siguientes:

A la hembra desamorada
a la delfa le sepa el agua.

*

Si de vos, mi bien, me aparto,
¿qué haré?
Triste vida viviré.

*

En Ávila, mis ojos,
dentro en Ávila.
En Ávila del Río
mataron mi amigo,
dentro en Ávila.

*
Veo que todos se quejan,
yo callando moriré.

En la lírica tradicional, estas y otras piezas de singular intensidad suelen
estar puestas en boca de mujeres. Mujeres, muchas veces, desgarradas por la
ansiedad o por el abandono, por la traición o la pérdida, a menudo
prisioneras de su propia condición sexual. Se trata, en general, de piezas
en las que se oye, seco, el crujido aislado de un lamento convertido casi en
gemido. Todas muestran una sencillez de canto rodado, de piedra pulida por
el tiempo; expresan una emoción reducida a su puro germen, desprendida de
toda adherencia sentimental o retórica.

II

En su ceñida introducción a las *Poesías completas* de Idea Vilariño
(Montevideo, Cal y Canto, 2002; recién reeditadas en Barcelona, Lumen,
2008), Luis Gregorich dice que su filiación debe buscarse "en los viejos
místicos españoles, en la gran tradición de la poesía femenina que empieza
con Safo, y –no menos decisivamente– en el dramatismo hondo e ingenuo de la
canción popular". Bajo el epígrafe de "canción popular" cabe incluir, sin
duda, la primitiva lírica española. Lo cierto es que Idea Vilariño (nacida
en Montevideo, en 1920) se formó en un ambiente literario marcado, entre
otras, por la fuerte impronta de la llamada generación del 27, algunos de
cuyos representantes más destacados se inspiraron abundantemente en la
poesía de tipo tradicional. Las imitaciones de poesía popular más o menos
logradas, más o menos estilizadas, más o menos imbuidas de ingenuismo, de
humorismo o de surrealismo, fueron práctica corriente entre aquellos poetas,
que de este modo prolongaban una tendencia apuntada ya, al menos en España,
por la poesía de Antonio Machado y por el magisterio determinante de Juan
Ramón Jiménez. La afición por las formas tradicionales derivó no pocas veces
en una impostación folclorista extraña por completo a Idea Vilariño, pero el
caso es que, muy precozmente –corre la década de los treinta–, ésta hubo de
afinar su oído poético en la captación de lo que ese neotradicionalismo
lírico entrañaba de gusto por las formas sencillas, depuradas.

Muy pronto, la poesía de Idea Vilariño emprende la conquista de una
sencillez, de una desnudez, de una nitidez consecuentes con su búsqueda de
un lirismo esencial. En el transcurso de su trayectoria, su voz poética se
va despojando, de modo cada vez más radical, de toda coquetería, de todo
artificio, de todo adorno, adquiriendo su poesía, en unas pocas décadas, esa
misma calidad pulida, de canto rodado, que posee la lírica primitiva. Basta
contrastar entre sí algunos poemas de Vilariño para ver de qué modo ocurre
esto. El poema número 44 de *No*, por ejemplo, escrito en 1966, reescribe
escuetamente, en apenas seis versos, el titulado "Se está solo", de 1951,
incluido en *Nocturnos*. Y el poema "Si muriera esta noche", de 1952,
incluido asimismo en *Nocturnos*, se traduce, más de veinte años después, en
esos cinco versos brutales que componen el poema número 22 de *No*:

Si te murieras tú
y se murieran ellos
y me muriera yo
y el perro
qué limpieza.

Bebe Vilariño del mismo manantial en que lo hacen los poetas
neotradicionalistas, pero allí donde ellos se encandilan con la risa del
agua, con sus destellos, con su frescura, con sus remolinos, Vilariño se
abisma en el rostro que oscuramente la contempla reflejado en la hondura.

III

Los primeros inventarios más o menos exhaustivos de la primitiva lírica
popular española tuvieron lugar por los años cincuenta del siglo pasado.
Para entonces, Idea Vilariño llevaba publicados ya varios poemarios y andaba
con la primera edición de sus *Nocturnos*, aparecida en 1955. De ese mismo
año data una reseña que hizo del libro *Poemas y antipoemas*, de Nicanor
Parra, publicado el año anterior en Santiago de Chile, donde había provocado
un importante revuelo. Esta reseña establece una polémica e interesante
conexión entre estos dos autores, que en fecha muy cercana publicaban dos
libros fundamentales para la poesía latinoamericana de la segunda mitad del
siglo XX. Dos libros, por lo demás, que, aun partiendo de premisas
radicalmente distintas, y apuntando en direcciones diametralmente opuestas,
coincidían sin embargo en emitir una nota profundamente discordante respecto
a la convención poética hegemónica en su tiempo.

No es ocasión ésta para analizar en detalle la reseña de Vilariño, que
malentiende la maniobra de Parra y el espíritu que lo anima. Este
malentendimiento tiene mucho que ver con la actitud beligerante de Vilariño
tanto hacia los ademanes neorrománticos de la primera parte del libro de
Parra (es decir, la de los "poemas" propiamente dichos) como hacia la
gestualidad equívocamente vanguardista de la parte tercera (la de los
llamados "antipoemas"). Vilariño objeta a Parra su prosaísmo y el recurso a
procedimientos narrativos, deduciendo de una y otra cosa, así como de su
humorismo estridente y de su gamberrismo, "una actitud a priori de poeta
vergonzante que empieza por avergonzarse de sus sentimientos y termina por
avergonzarse de la poesía, que trata de disimularse tomándola en broma,
tomándose en broma, tomando en broma al lector; cohibiendo la amargura, la
rebeldía, la tristeza; disfrazándolo todo".

Pese a lo cual, hacia el final de su reseña Vilariño reconoce a Parra
el mérito de haber sorteado "muchos de los peligros que acechan a los poetas
suramericanos: la divagación, el formalismo y el intelectualismo, el vicio
de las metáforas y del adjetivo por el adjetivo, y –el más difícil y más
cercano- el influjo de Pablo Neruda". Esta enumeración basta para indicar en
qué medida, allá por los años cincuenta, se hallaban los dos –Vilariño y
Parra– en la misma trinchera. De su común resistencia a la "inflación
lírica" dominante en la época, al torrencialismo y al preciosismo de vario
cuño, derivan los dos una poesía desnuda de artificios retóricos, volcada en
una lengua sencilla, transparente, si bien gobernada, eso sí, por una sutil
malla de recursos rítmicos, con un control discreto pero rigurosísimo de la
medida de los versos; regida también por un arte secreto de la estructura
del poema, y siempre atenta a las formas populares, en las que reconocen una
íntima afinidad con su propio quehacer. Conviene recordar, en este punto,
los devaneos de Parra con la cueca chilena y los de Vilariño con el tango. O
los eventuales escarceos de uno y otro como letristas.

La divergencia profunda entre Vilariño y Parra se produce en torno a
la decisiva cuestión del hablante lírico. Los dos se percatan de que es esta
una cuestión medular en la poesía moderna. El yo lírico sobre el que se
había fundado la tradición romántica llevaba décadas en crisis y se hacía
imposible continuar aceptando su fatua prominencia. Parra propone –y tal es
el hilo rojo que recorre el itinerario entero de la antipoesía– que sea la
entera comunidad de los hablantes, a través del lenguaje corriente, la que
ocupe el lugar de ese yo lírico cuyo sostén individual ha quedado entretanto
completamente desarticulado. Por su parte, Idea Vilariño opta por someter a
ese yo lírico a un régimen severo, secarlo de toda grasa retórica, privarlo
de todo atuendo de personalidad, hasta mostrarlo como animal desnudo y
siempre hambriento que gime y se estremece y aúlla y a veces canta y otras
dice no.

IV

La amargura, la rebeldía, la tristeza que, según Vilariño, se obstina en
disfrazar Nicanor Parra, ella las exhibe crudamente en sus poemas. Esa
exhibición, sin embargo, carece de toda marca individualizadora, de tal
forma que nada impide al lector de esos poemas apropiarse de sus contenidos.
Adelgazado hasta la transparencia, el yo de esos poemas nunca se interpone
con el del lector, que con toda naturalidad lo hace suyo. Tampoco la lengua
que en ellos se emplea, asimismo transparente, constituye obstáculo alguno
para esa apropiación. Se cumple así la condición fundamental de la lírica:
la de constituirse en un enunciado que cualquier receptor puede hacer
propio, hacer suyo. Como ha observado con perspicacia Rafael Sánchez
Ferlosio, en la expresión lírica el yo empleado configura un espacio vacío,
un lugar vacante. De hecho, "no hay en la lírica propiamente un receptor,
sino un usuario", de tal modo que "el genuino y singular modo de empleo que
la distingue y la define consiste en que cuando yo leo un poema no soy uno
que escucha, sino uno que dice". Así ocurre muy evidentemente con las
canciones.

En relación a la más culta y sofisticada, la lírica popular optimiza
esta "ocupación" del yo poético por parte del "usuario" del poema. Así es
por virtud de una transparencia máxima del lenguaje que emplea, asociada a
un máximo adelgazamiento del yo del poeta.

La poesía de Idea Vilariño ofrece un ejemplo altísimo de este
proceder, y es por eso que, a pesar de su refinamiento, de su cultura
elevadísima, es lírica popular, asombrosamente memorable, aun sin acudir a
los sortilegios de la rima. Es canción, aun a pesar de su doliente y áspero
nihilismo.

Es, además, y de una forma sobrecogedoramente universal, poesía de
mujer, latido y queja de hembra deseante y herida. La lírica popular
española, en particular la más remota, contribuye a comprender de qué modo
puede sustentarse esta apreciación, pues, como en la de Idea Vilariño, se
percibe en ella, por momentos, una parecida vibración sexual, un temblor
cuya calidad específicamente femenina no es resultado de una
impostación genérica,
ni de un atavismo cultural, sino signo del cuerpo en que la emoción anida.

Quizá –y por muy inconveniente que, en estos tiempos, resulte
preguntárselo– haya una forma de amor, y de desamor, que tuvo su sede
original en el cuerpo femenino. La poesía mística, tan cargada de
sensualidad, invita a esta pregunta, como invitan a hacérsela esos retazos
de voz llegados de tantos siglos atrás y que suenan todavía con voz
inconfundible de mujer. La misma pregunta vuelve a repetirse con la poesía
de Idea Vilariño, que en su cada vez más absoluto desnudamiento arranca al
lector, cualquiera que sea su sexo, un gemido de mujer.

Ali Farka Toure (1939-2006)

2009-04-23T17:36:00.006-03:00

Ali nació en 1939, en el poblado de Kanau, aledaño a los bancos del río Níger en el noroeste de Malí. Fue el décimo hijo de su madre pero el primero en sobrevivir la infancia. “Perdí nueve hermanos, hijos todos de mi padre y mi madre. Me pusieron por nombre Ali Ibrahim, pero es costumbre en África darle un apodo extraño a un niño si tuvo otros hermanos que murieron.” El apodo que escogieron para Ali fue Farka, que significa burro, animal admirado por su fuerza y tenacidad. “Pero aclaremos”, decía, “soy el burro que nadie puede montar”.

Cuando Ali era apenas un niño su padre murió mientras servía en el ejército francés, y entonces la familia se mudó al sur, por el río, a Niafunké, el poblado que Ali consideró su hogar por el resto de su vida.

Niafunké cuenta con una población de más de veinte mil personas, y es uno de los más grandes poblados dispersos en esta árida y semidesértica región. La falta de electricidad y el hecho de que apenas hace poco instalaron postes de telefonía contribuyen a la atmósfera tranquila —y siempre hay una brisa refrescante que sube desde el río. La gente vive del cultivo, la ganadería y la pesca.

Ali era el ciudadano más famoso de Niafunké. Pese a ser conocido internacionalmente, él siempre se consideró campesino. En Malí la música es en gran medida el monopolio de castas hereditarias de músicos, pero Ali provenía de un linaje noble. No hay tradición musical en su familia, pero muy pronto en la vida tuvo su llamado, lo que lo metió en la música “mediante su poder”. Ali era hijo del río.

En Niafunké, como en casi todo Malí, la religión dominante es el Islam y Ali era musulmán devoto. Pero en esta parte del mundo el Islam coexiste con un sistema de creencias nativas mucho más antiguas, conectadas al misterioso poder del Níger. Se cree que bajo el agua hay todo un mundo de espíritus conocido como Ghimbala —djinns masculinos y femeninos con carácter propio, e historia, colores y objetos rituales simbólicos, cuyo vívido retrato conforma la mitología local. Estos djinns controlan el mundo material y el espiritual. Aquellos que tienen el don de comunicarse con los espíritus son llamados “hijos del río”.

Ali no recibió educación formal y el cultivo de la tierra absorbió su niñez. Después fue aprendiz de sastre. Pero lo hipnotizaba la música tocada en las ceremonias espirituales de los poblados de los bancos del Níger. Podía sentarse a escuchar con gran admiración mientras los músicos cantaban y tocaban los instrumentos favoritos de los espíritus: la guitarra de una sola cuerda conocida como djerkel, el violín de una cuerda o njarka y el n’goni, laúd tradicional de cuatro cuerdas. Su familia no consideró que la música fuera una ocupación meritoria y no alimentaron el interés del niño. No obstante, se tornó un joven que con fiereza buscó su independencia y su propia determinación, y a los doce años ya tocaba su primer instrumento, una djerkel. Para Ali fue muy fácil y natural aprender a tocar.

Pero antes sufrió algunos ataques ocasionados por su contacto con el mundo espiritual. Lo enviaron a un poblado vecino para curarse y cuando regresó fue reconocido muy pronto por su poder de comunicación con los espíritus. Su abuela, Kounandi Samba, famosa en la zona como sacerdotisa de Ghimbala, tuvo mucha influencia sobre Ali. Pero después de la muerte de la abuela, lo disuadieron de volverse sacerdote. “Por el Islam, no quiero practicar este tipo de asuntos mucho... estos espíritus pueden ser buenos o muy malos para uno, así que sólo les canto, es nuestra cultura, no puedes evitarla.” Muchas de sus canciones hablan de los espíritus, y siempre viajaba con su violín njarka y con grabaciones de esa música espiritual que escuchó siempre que le era posible.

De adolescente, Ali fue taxista y mecánico de autos, además de ser, durante algún tiempo, piloto de la ambulancia ribereña. Estos trabajos lo hicieron viajar ampliamente pero continuó tocando música en las ceremonias y por placer, con grupos pequeños y como acompañante de algunos cantantes. Para cuando cumplió poco más de veinte años ya manejaba con fluidez siete lenguajes malienses y dominaba el ngoni (el laúd tradicional de cuatro cuerdas), el njarka y la flauta de bambú propia del pueblo peul. Iba en camino de absorber un vasto repertorio de música y leyendas de los varios maestros que conoció en sus viajes.

“Necesitaba conocer la música y amarla a través de los muchos héroes fallecidos y los que siguen vivos en esta tierra, porque la historia permanece. Así que esto me dio la oportunidad de conocer la cultura de esta música, su saga, su leyenda y su historia.”

Ali era sonrai, un pueblo que forma la mayoría de la población de Niafunké, pero existen muchos otros pueblos en la región que hablan numerosos lenguajes —el peul (lengua de los pastores fulani nómadas), el bambara, el dogon, el songoy, el zarma y el tamascheq, propio de los touareg. Touré cantaba en todos estos idiomas pero la mayor parte de su repertorio estaba en sonrai y en peul.

En 1956, durante uno de sus viajes, Ali asistió a un espectáculo del Ballet Nacional de Guinea, que presentaba entre sus ejecutantes al gran guitarrista maliense Keita Fodeba. “Ahí fue que juré hacerme guitarrista. No conocía la guitarra pero me gustaba mucho. Sentí que tenía tanta música en mí como él y que podía expresarla”. Comenzó a tocar en guitarras prestadas y encontró que era fácil traducir la técnica de su “guitarra” tradicional a la guitarra occidental. Decía que su único problema era lograr que las seis cuerdas estuvieran felices, y eso hacía tocándolas de la forma en que tocaba la única cuerda de su instrumento tradicional. Más o menos por esas fechas añadió a sus habilidades musicales las percusiones, la batería (hizo la suya propia con címbalos y un tambor bajo) y el acordeón (incluso hizo algunas apariciones ejecutando el repertorio de ¡Charles Aznavour!).

Cuando Malí obtuvo su independencia de Francia en 1960, el nuevo gobierno del presidente Mobido Keita inició la política de promover el arte y los grupos culturales que se formaron para representar a cada una de las seis regiones administrativas de Malí. A partir de 1962, Ali trabajó con el conjunto del distrito de Niafunké. Componía, cantaba, tocaba la guitarra y ensayaba con cantantes y bailarines en un grupo que contaba con ciento diecisiete personas. Se enorgulleció mucho del grupo, que fue muy aclamado en las competencias bianuales celebradas en Mopti durante toda la década de los sesenta. Ali ganó también numerosos premios atléticos. “Lo hice para que mi pueblo no se quedara en ceros. ¡Soy muy patriota!”

En los sesenta acompañó también a varios cantantes y tenía su propio grupo. Una grabación de este grupo, que data de 1963, incluye una pieza cantada en sonrai con ritmo de son cubano.

En 1968 (el año en que Mobido Keita fue derrocado por Moussa Traore), Ali hizo su primer viaje fuera de África al ser seleccionado (junto con reverenciados guitarristas como Kelitigui Diabaté y Djelimadi Tounkara) para representar a Malí en un festival internacional de las artes en Sofía, Bulgaria. Interpretaron arreglos de música tradicional con Ali en la guitarra, la flauta, el njarka y la djerkel. El 21 de abril de 1968, estando en Sofía, compró su primera guitarra.

También en 1968, un estudiante amigo suyo le puso a oír en Bamako discos de James Brown, Otis Redding, Wilson Pickett, Jimmy Smith y Albert King. Ali siguió siendo admirador de todos ellos, sobre todo porque en ellos escuchaba mucho de sus propias tradiciones. De toda esta música, la que más le impactó por su similitud con la suya propia fue el blues como lo interpretaba John Lee Hooker. Lo asaltó de inmediato el pensamiento de que “esta música fue tomada de aquí”, y la sorpresa era escucharla cantada en inglés.

En 1970 su trabajo lo llevó de Niafunké a Mopti y después, el mismo año, a la capital: Bamako. Aquí comenzó una década trabajando como ingeniero de sonido para la National Radio Mali. Tocó también como parte de la orquesta de Radio Malí hasta su desintegración en 1973. Durante los setenta, atrajo la atención del país mediante la radio, con su particular estilo de tocar la guitarra. Por consejo de un periodista amigo suyo envió algunas de las grabaciones de estos programas a la compañía disquera Son Afric, en París.

En pocos meses salió a la venta el primer álbum de Ali Farka Touré (uno de los primeros discos comerciales de música maliense) con Ali en el canto y la guitarra y Nassourou Sarre en el ngoni. Continuó grabando en Bamako y enviando cintas a París hasta completar siete álbumes. Una colección de las piezas de estos álbumes fue publicada en el CD Radio Mali.

Durante toda la década de los setenta, Ali obtuvo una formidable reputación en Malí como solista. Fue pionero en la adaptación de los estilos sonrai, peul y tamascheq a la guitarra, que perfeccionó con los años. Se mantuvo casado con su música tradicional, sin comprometerla ni “hacerse comercial”. Sus canciones celebran el amor, la amistad, la paz, la tierra, los espíritus, el río y Malí. Todos ellos están expresados en densas metáforas.

En 1986, uno de los álbumes que grabara para Radio Malí (reeditado por World Circuit como parte de Rojo y Verde en 2004), comenzó a generar interés entre los DJs de Londres, incluidos Andy Kershaw y Charlie Gillet. También atrajo la atención de la revista Folk Roots. Dado que no había información en la funda del disco, la revista inquiría quién era ese músico africano que tocaba el blues de manera tan particular.

Ann Hunt, de World Circuit, viajó a Bamako a investigar quién era este misterioso hombre. Con la ayuda de Toumani Diabaté se hizo una transmisión en Radio Malí pidiéndole a Ali que se presentara. Ali se había mudado cuatro años antes a Niafunké, pero al momento de la transmisión se hallaba de visita en la capital. Se le invitó entonces a tocar en el Reino Unido y en 1987, por vez primera desde el Festival de Sofía en 1968, Touré viajó solo desde Malí para tocar en sus primeros conciertos fuera de África. Sin signos de nerviosismo o extrañeza, y con una suprema y absoluta confianza en su música, hizo una serie de magníficas presentaciones y se ganó al público en todas partes. Ese mismo año grabó su primer disco fuera de África que fue un éxito instantáneo para el sello World Circuit.

A partir de entonces emprendió extensas giras por Europa, Estados Unidos, Canadá y Japón y grabó otros cinco álbumes para el sello, incluidos The River, The Source, y el ganador del Grammy Talking Timbuktu, en colaboración con Ry Cooder, que sirvió para confirmar el estatus de Ali como artista de reputación internacional.

Pese a su asombroso éxito comercial, Ali se volvió muy renuente a abandonar su rancho en Niafunké. Nick Gold, de World Circuit, se dio cuenta de que la única forma de hacerlo grabar de nuevo era llevar el estudio allá. El estudio se instaló en una escuela agrícola abandonada, y la grabación tuvo que ajustarse a los periodos de cultivo, pues la cosecha siempre estuvo en primer lugar. El álbum resultante fue Niafunké, lanzado en 1999.

Desde entonces, Ali retornó a lo que él consideraba su principal papel en la vida: cuidar de sus tierras y estar con su familia. Ali estaba tan involucrado en proyectos encaminados a mejorar la situación agrícola en la región de Niafunké que la gente de lo eligió alcalde en 2004.

Aunque por decisión propia se retiró de una carrera de tiempo completo en la música, y casi nunca volvió a tocar en vivo, dijo que si se sintiera inspirado, o si tuviera algún aspecto que debiera ser abordado, grabaría de nuevo. En 2003, participó en el documental Feel Like Going Home, dirigido por Martin Scorsese. El film traza la historia del blues, desde los bancos del Níger al delta del Mississippi, y podría poner a Ali en contacto con públicos más vastos.

Ali investigó también la música y la cultura locales, con el fin de conservarla para las futuras generaciones, lo que lo impulsó a grabar de nuevo. En 2004, después de rechazar ofertas lucrativas de presentaciones, Ali aceptó tocar (sin cobrar) en el diminuto festival Privas en Francia. En 2005, su espectáculo en el Bozar de Bruselas —su primer concierto importante en Europa después de cinco años, y donde presentó como invitado especial a Toumani Diabaté—, fue recibido y aclamado con excitación por la prensa y por sus admiradores.

En 2005, se lanzó al mercado el primero de los álbumes grabados en el Hotel Mandé de Bamako. En el corazón de la luna, su álbum a dueto con Toumani Diabaté obtuvo un Grammy, lo que hizo de Ali el único africano que ha recibido dos de estos prestigiados premios. Poco después de la publicación de dicho álbum, Ali tocó en una serie de brillantes conciertos europeos con su singular grupo local de ngoni, que se presenta en su nuevo álbum, Savane, tercera grabación de la serie del Hotel Mandé.

Tristemente, Ali no pudo estar para el lanzamiento de Savane. Justo unas semanas después de ganar su segundo Grammy y de aprobar la mezcla final del álbum, Ali sucumbió a un cáncer óseo que sufrió por dos años. Murió el 7 de marzo de 2006.

En Malí se le confirió una medalla de honor póstuma y se le hizo un funeral de Estado al que asistió el presidente, los ministros del gobierno, los principales músicos de Malí y miles de personas más. La cobertura mundial de los medios a raíz de su muerte no tiene precedentes para músico africano alguno y sus admiradores por todo el mundo siguen enviando mensajes.

Ali Farka Touré fue verdaderamente original. Un músico excepcional que tradujo la música tradicional del norte de Malí, su tierra natal, y por cuenta propia logró que el estilo conocido como blues del desierto llegara a los públicos internacionales. Fue un gigante de la música africana y sus admiradores de todo el mundo lo seguirán extrañando.

Texto original de Lucy Durán (actualizado por Nick Gold y Dave McGuire).Traducción : Ramón Vera Herrera (Corason)

Discografía

1976 - Farka

1987 - Ali Farka Touré

1990 - The River (World Circuit)

1990 - African Blues(Shanachie)

1992 - The Source (World Circuit)

1994 - Talking Timbuktu (World Circuit)

1996 - Radio Mali (World Circuit)(Grabado entre 1970 y 1978)

1999 - Niafunké (World Circuit)

2004 - Red/Green - 2004 (World Circuit; álbumes antiguos - de 1979 y 1988- remasterizados)

2005 - In The Heart Of The Moon

2006 - Savane

Películas

Ali Farka Touré: Ça coule de source (2000). Dirigida por Yves Billon y Henry Lecomte.

BEN HARPER

2009-04-18T19:47:00.004-03:00

Ben Harper (Pomona, California, 28 de octubre de 1969), creció entre Claremont y Pomona, ambas situadas en la región de Island Empire, a una hora al este de Los Ángeles; en una familia de músicos de orígenes muy diversos: su abuela parterna era medio negra medio india cherokee, su bisabuela materna era rusa judía, procedente de Lituania. Fue a ella a quien dedicó su álbum Welcome To The Cruel World.

Creció escuchando soul, folk, blues, r&b, reggae, hip hop, jazz y country entre otros, dándole un estilo muy particular a su música. Su evolución le ha llevado a introducir ritmos urbanos y sonidos étnicos, llegando a grabar versiones de Led Zeppelin, The Verve o Marvin Gaye, sin perder por ello su tono apasionado ni su vitalidad.

En lo que a sus influencias se refiere, podemos encontrar entre ellas grupos musicales y artistas tan diversos como Bob Marley, Robert Johnson, David Lindley, Chris Darrow, Led Zeppelin, Pink Floyd, Nirvana, Pearl Jam, Jeff Buckley... sin olvidar la gran influencia del blues de Jimi Hendrix y de bandas del jam como los Blues Traveler o Hootie & The Blowfish. También cabe decir que fue alumno aventajado de los grandes cantautores negros de los 70 (Bill Withers, Curtis Mayfield), caracterizando la presencia de su inconfundible slide guitar.

Sus letras abordan temas como la paz, dios y la religión, el medio ambiente o la política, a nivel conflictivo y con connotación reivindicativa.

Discografía

Harper firma con Virgin Records en 1992, año en el que graba Pleasure and Pain junto con Tom Freund. Álbum que no ha llegado a conocerse como lo han hecho los siguientes (puesto que se limitó a 1500 copias en vinilo).

En 1994 publica Welcome to the cruel world, que no recibirá la atención de la crítica hasta dos años más tarde. En 1995, el político Fight for your mind sale a la luz, demostrando un crecimiento individual y como músico, experimentando musicalmente. Su cuarto álbum (1998), The will to live se orienta hacia el blues y el folk alternativo, empezando a sonar en varias radios y contando con la aparición de su grupo de apoyo: los Innocent Criminals (banda formada por Juan Nelson -bajista-, Dean Butterworth -batería- y David Leach -percusión-).

En este momento es cuando se solidifican sus ritmos musicales y su diversidad emotiva. Mientras tanto, escribe para otros artistas, colaborando con Beth Orton, John Lee Hooker y Government Mule. En 1997 y 1999 toca en los Tibetan Freedom Concerts y se convierte en telonero de grupos como R.E.M., Radiohead, Metallica, Pearl Jam y The Fugees. Entre 1998 y 1999, su carrera sufre un auge consiguiendo su primer éxito de ventas con Burn to shine: colección de canciones que se pasean entre el jazz, el funk y el folk; con letras apasionadas y cargadas de realidades urbanas.

En el año 2000, se convierte en telonero de la gira de Dave Matthews Band. A comienzos del 2001 publica Live from Mars, directo acústico y eléctrico de la gira del 2000. En 2003 saca Diamonds on the inside y en 2004 se une a los Blinds boys of Alabama en el álbum There will be a light. En 2005 y también junto con los Blinds boys of Alabama sale a la venta el Live at the Apollo, disco del directo. En 2006, publica su séptimo álbum de estudio; un doble CD que lleva por título Both Sides Of The Gun.

En agosto de 2007 salió a la venta Lifeline. El álbum, ha sido grabado en el legendario Studio Gang de Paris, nada más terminar la gira Europea de ese año, en tan sólo 7 días junto a la banda 'The innocent criminals'.

Lifeline fue grabado íntegramente con una clásica mezcladora analógica de 16 pistas, sin utilizar ordenadores ni pro-tools en ningún momento del proceso de la grabación. Éste último disco ha sido compuesto practicamente durante la gira de conciertos de su anterior disco. 'Siempre quise grabar un álbum en París... y siempre quise grabar un disco como punto final de una gira' explica Ben Harper.

(información de Wikipedia)

Forgiven

I will wait like nothing
I have ever waited for
I will catch your tears from falling
Until from my hands they fall
You can leave me abandoned
I'll be here if you want back in
Like the rest I have been branded
Far beneath the skin
So far beneath the skin

You shall be
You shall be
You shall be forgiven
You shall be
You shall be
You shall be forgiven

Here I have been standing
While the time has come and gone
I tried singing to you
But you turned my words to stone
Here I have been waiting
It seems for quite a while
Changed all my reflections
But inside I'm still just a child
But inside still just a child

You shall be
You shall be
You shall be forgiven
You shall be
You shall be
You shall be forgiven

These eyes weren't made for crying
This love wasn't made to waste
These arms weren't made for battle
But to share your warm embrace
But to share your warm embrace

You shall be
You shall be
You shall be forgiven
You shall be
You shall be
You shall be forgiven
You shall be
You shall be
You shall be forgiven
You shall be
You shall be
You... forgiven

LA POESÍA DE OCTAVIO PAZ

2009-04-09T21:23:00.003-03:00

por Harold Alvarado*

Octavio Paz (Mixcoac, México, 1914-1998 ) declaró en varias ocasiones que uno de los primeros poetas modernos que leyó fue a T. S. Eliot, quien le abrió las puertas de la poesía moderna, junto con Rainer Maria Rilke, Guillaume Apollinaire, Luis Cernuda y Pablo Neruda. Eliot le habría mostrado la vía de reconciliación entre el mundo moderno y la tradición, enseñándole que el pasado está en el presente, el eterno ahora, donde en un instante confluyen ayer y mañana.
Nieto del escritor Ireneo Paz, hizo estudios de leyes y filosofía y letras en la Universidad Nacional de México, pero desde muy joven publicó sus trabajos en revistas y periódicos literarios. En 1936 se trasladó a España para combatir en el bando republicano y participó en la Alianza de Intelectuales Antifascistas. Al regresar a México fue uno de los fundadores de Taller (1938 ) y El Hijo Pródigo. Amplió sus estudios en Estados Unidos en 1944-1945, y concluida la Segunda Guerra Mundial, recibió una beca Guggenheim, para, más tarde, ingresar en el Servicio Exterior mexicano, al cual renunció en 1968 como protesta contra la política del gobierno ante el movimiento estudiantil. Fue director de la Plural y, después, fundador y director, hasta su muerte, de Vuelta.
Durante su vida en París fue influenciado por el Surrealismo, donde encontró un camino para la negación de la cultura occidental que buscaba afanosamente al escribir El laberinto de la soledad: independencia de los sistemas políticos y de las ideologías. El Surrealismo abolió la realidad opresiva de una sociedad decadente que se creía única y verdadera, y permitió expresar las tendencias más ocultas del ser y la historia mediante la imaginación y la poesía. En El amor loco de André Breton y El matrimonio del cielo y el infierno de William Blake, descubrió la identidad que existe entre el amado y la naturaleza: las palabras, las frases, las sílabas y los astros que giran alrededor de ese centro móvil y fijo que son dos cuerpos que se aman y terminan por cubrir la página donde se escribe, donde por la existencia del amor existe el poema. El Surrealismo confirmó su creencia en la eternidad del arte, que sobrevive a los imperios, a los partidos, a los dioses, y que sin servir a nada ni a nadie, es la libertad misma porque el hombre se crea y se conquista con su ejercicio, acto irrepetible, único y total. Paz se halló entonces en el centro de un mundo que siempre había buscado con angustia: el erotismo y su otro rostro, el amor. Erotismo que es el alma del lenguaje, su espina dorsal, porque es, como éste y aquel, invención, imaginación social, relación con el otro. Erotismo y religión: la atracción por la Otra y por lo Otro.
Piedra de Sol, es uno de los poemas más notables del siglo XX. No hay duda que debe mucho al Surrealismo, y aunque se burle de las abstracciones, en él subsisten rasgos de los orígenes metafísicos del poeta. Es un poema al planeta Venus, cuyos 584 días cíclicos están representados por sus 584 endecasílabos. Venus es la Estrella de la Mañana (Phosphorus o Lucifer) y la Estrella de la Tarde (Hesperus o Vésper), y según la mitología Náhuatl, Ehécatl, una de las encarnaciones de Quetzalcóatl, símbolo del sol y el agua. “Asociado a la Luna, a la humedad, al agua, a la vegetación naciente, a la muerte y resurrección de la naturaleza”, -anota Paz en la nota que puso a la primera edición- “ para los antiguos mediterráneos el planeta Venus era un nudo de imágenes y fuerzas ambivalente: Istar, la Dama del Sol, la Piedra Cónica, la Piedra sin Labrar (que recuerda al pedazo de madera sin pulir del taoísmo), Afrodita, la cuádruple Venus de Cicerón, la doble diosa de Pausanias, etc”.
Es un poema de reconciliación entre la noche y el día, el amor y la guerra, el sueño y la memoria, el silencio y el discurso: Una voz cae a través del tiempo y el espacio, busca contactos, los despojos cósmicos de las catástrofes históricas flotan. El amor surge como la única salvación posible: el deseo de poder encarnar en el presente, donde la carne, saciándose, pueda dar orden momentáneo al caos. Mujer y mundo se hacen un solo cuerpo para que quien habla o lee recoja sus fragmentos de vida y avance ya sin cuerpo, a tientas por otros mundos que no son su memoria. Entonces el espacio detiene el viaje. Paz desciende y recuerda una visión a las cinco de la tarde, con el sol sobre los muros de piedra volcánica de que están hechos los edificios coloniales mexicanos, cuando las jóvenes abandonaban el colegio:
busco una fecha viva como un pájaro,busco el sol de las cinco de la tardetemplado por los muros del tezontle:la hora maduraba sus racimosy al abrirse salían las muchachasde su entraña rosada y se esparcíanpor los patios de piedra del colegio,alta como el otoño caminabaenvuelta por la luz bajo la arcaday el espacio al ceñirla la vestíade una piel más dorada y transparente,
y olvidando el nombre de la muchacha, el poeta canta a la mujer en una serie de letanías metáforas. Luego recorre lugares concretos de México y Berkeley e ingresa en uno de los pasajes más citados del poema, una escena de la guerra Civil Española: el bombardeo sobre la Plaza del Ángel, en Madrid en 1937, donde el amor, nuevamente, permite encontrar la identidad perdida, derrumbando alambradas y rejas, destruyendo a aquellos que se han hecho escorpiones, tiburones, tigres y cerdos para el hombre. La pasión, la locura de amor, el suicidio de quienes aman, el adulterio, el incesto, la ferocidad amatoria, la sodomía, etc., son preferibles a la enajenación y a la aceptación de una sociedad que nos arruina:
amar es combatir, si dos se besanel mundo cambia, encarnan los deseos,el pensamiento encarna, brotan alasen las espaldas del esclavo, el mundo es real y tangible, el vino es vino,el pan vuelve a saber, el agua es agua,amar es combatir, es abrir puertas,dejar de ser fantasma con un númeroa perpetua cadena condenadopor un amo sin rostro;
En el poema la violencia y el sacrificio son ofrendas a dioses hambrientos y exigentes. Las mitologías cristiana y azteca brindan el escenario, pero da también cuerpo a figuras como Abraham Lincoln, Moctezuma, León Trotsky y Francisco Madero, asesinados en la búsqueda del bien. Incapaz de lograr la totalidad ansiada, la voz vive en el deseo y la nostalgia por lo sagrado que brevemente se revela en las antiguas ruinas de las religiones o en los cuerpos donde el amor tiembla omnipresente, concluyendo:
-¿la vida, cuándo fue de veras nuestra?,¿cuándo somos de veras lo que somos?, bien mirado no somos, nunca somosa solas sino vértigo y vacío,muecas en el espejo, horror y vómito,nunca la vida es nuestra, es de los otros,la vida no es de nadie, todos somosla vida -pan de sol para los otros,los otros todos que nosotros somos-,soy otro cuando soy, los actos míosson más míos si son también de todos, para que pueda ser he de ser otro,salir de mí, buscarme entre los otros,los otros que no son si yo no existo,los otros que me dan plena existencia,no soy, no hay yo, siempre somos nosotros,la vida es otra, siempre allá, más lejos,fuera de ti, de mí, siempre horizonte,vida que nos desvive y enajena,que nos inventa un rostro y lo desgasta,hambre de ser, oh muerte, pan de todos,
Algunas de las ideas poéticas de Paz fueron consignadas en El arco y la lira. Uno de sus más fascinantes capítulos es La otra orilla. Esta frase metafórica, dice Paz, aparece frecuentemente en los escritos de algunos maestros budistas. El salto mortal mediante el cual alcanzamos la otra orilla, explica, debe considerarse como la experiencia central del budismo Zen. Pero no sólo de éste. Para el cristianismo, bautizar, comulgar y los varios ritos de iniciación, no son cosa distinta que un tránsito destinado a hacernos cambiar, a hacernos otros, como sucede con los tabús primitivos, sagradas regiones más allá del mundo material o la esfera hacia donde aspira llegar Juan de la Cruz, tierras de mito, arquetipos y leyendas donde el hombre trataba de alcánzar la realidad mediante el rito y el encantamiento, o mejor, donde cada hombre quiere encontrarse con su doble, su otro. Ese es el significado de la experiencia religiosa, del amor físico y las visiones poéticas que nos permiten ocasionalmente llegar hasta la otra orilla: tierra nostálgica de reunión con lo Otro. Para Paz las experiencias eróticas son la llave para realizar esta mística unión y descubrir “que el ser una ilusión, una suma de sensaciones, pensamientos y deseos” como sostiene el budismo. Es pues, la doctrina de un poeta místico con un fuerte sentido del tiempo, de la muerte y la nada, una desesperanza muy parecida a la de Eliot en La tierra baldía, y que como aquel buscó lo absoluto más allá del poder, a través del amor, el arte, la humanidad, México y Dios.
“Paz” -escribió Claude Lévi-Strauss- “fue un espíritu universal, tal como aquellos que existieron en la Edad Media y en el Renacimiento, y que probablemente no volveremos a encontrar jamás”.

* Harold Alvarado Tenorio, director de la revista colombiana de poesía Arquitrave

WALTER RELA

2009-03-29T23:48:00.002-03:00

Doctor en Letras, cursó estudios universitarios en Uruguay, Argentina, Brasil y Chile.

Títulos universitarios: Licenciado en Letras (Pontifícia Universidade Católica Rio Grande do Sul, BR, 1982), Doctor en Letras (Pontifícia Universidade Católica Rio Grande do Sul, BR, 1986), Professor de Pós-graduaçâo em História (Universidade de Passo Fundo, RS, 2005), Pesquisador Núcleo Documentaçâo Histórica (Universidade de Passo Fundo, RS, 2005), Miembro Investigador Extranjero de Honor (Universidade de Passo Fundo, RS, 2007). Doctor en Historia por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Católica Argentina, Buenos Aires (en trámite). Proyecto de tesis "Un siglo de confrontación por la Colonia del Sacramento en el Río de la Plata� (Director Dr. Néstor Tomás Auza), presentado el 9 de julio del 2005 y Aprobado por la Comisión de Doctorado y con Resolución favorable del Decano de la Facultad de Filosofía y Letras el 9 de setiembre de 2005.

Docente universitario en Uruguay (Director de la Facultad de Filosofía, Historia y Letras de la Universidad Católica del Uruguay 1990-92), Argentina (Universidad de Buenos Aires), Brasil (Faculdade Nacional de Filosofía de Rio de Janeiro, Pontificia Universidade Católica de Rio Grande do Sul), Chile (Universidad de Concepción y Universidad de Chile), EE.UU. (Michigan State University, Washington University in St. Louis, Mo., Georgetown University, The Chicago University, Arizona State University, The City University of New York, Wayne State University), España (Universidad Complutense, Madrid, Pontificia de Comillas), República Dominicana (Universidad Nacional de Santo Domingo Pedro Henríquez Ureña).

Miembro de la Academia Uruguaya de Historia (Uruguay Universo Virtual, inscripto en el Registro de Personas Jurídicas del M.E.C. Uruguay con el No. 9051/2002)

Como investigador ha recibido becas y premios en EE.UU., España y Brasil.

Dictó conferencias en 1992 en Organismos Internacionales: Unesco (París), BID (Washington D.C.) y OEA (1994).

Profesor de Honor de la Universidad Nacional de Santo Domingo, Miembro de Honor de la Sociedad Nacional Hispánica y de Society Alumni Michigan State University (EE. UU.) y de la Sociedad de Estudios Bibliográficos Argentinos (Buenos Aires).

Miembro de Número Fundador de la Academia Uruguaya de Letras y de la Academia Uruguaya de Historia Marítima y Fluvial, Presidente de la Fundación por la Historia del Uruguay (año 2000).

Correspondiente de la Academia Argentina de Letras, Correspondiente Estrangeiro de la Academia Carioca de Letras, de Honor de la Academia Brasileira de Filología y de la Academia Riograndense de Letras, Miembro de Honor del Círculo de Cultura Panamericano (N.Y.).

Presidente Honoris Causa. Academia Uruguaya para el Estudio de Culturas en Lengua Portuguesa (1998).

En noviembre 9 de 2001, la Reitoria da Pontificia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, en acto académico realizado en la Cátedra de Pos-Graduação de História de Portugal y de Brasil, lo homenajea y da Diploma de Honor por el 42º. aniversario de su colaboración como docente e investigador en la PUCRGS.

El Centro de Estudios Iberoamericanos de la Universidad Católica Argentina, el 29 de noviembre de 2001, hace un reconocimiento público durante la celebración de las Jornadas de Literatura Colonial del Cono Sur, llevadas a cabo en la ciudad de Buenos Aires, y le nombra Miembro de Honor de las mismas por los 40º. años de contribución al estudio de las letras coloniales en el Río de la Plata. En ese acto se le designa como Miembro del Comité de Honor del Instituto Internacional de Estudios Coloniales del Cono Sur, fundado en Buenos Aires.

El 22 de Agosto de 2003 en la Biblioteca del Instituto Cultural Uruguayo-Brasileiro (ICUB) se descubrió una placa que dice: Homenagem do ICUB Ao Ativo Colaborador e Divulgador da Cultura Brasileira Dr. Walter Rela.

El 24 de octubre de 2003 el Círculo Panamericano de Cultura (EEUU) en su XLI Congreso Anual en New Jersey, dedicó la Sesión de Clausura en Homenaje al Dr. Walter Rela por su fecunda obra docente en los EEUU (1967 - 1994)

El Centro de Estudos de Relaçôes Internacionais de Universidade de Passo Fundo (RGS-Brasil) nombró Membro ao Dr. Walter Rela. Maio 2004.

El 28 de setiembre de 2004 en ceremonia pública se entregó el PREMIO ORDEN DEL LIBRO 2004 / BIBLIOTECA NACIONAL, al Dr. Walter Rela por su destacada trayectoria literaria.

Como documentista cursó estudios universitarios en Brasil, Argentina, Chile y EE.UU. entre 1956 y 1969. Fue becado por Itamaraty para especializarse en el IBBD (Instituto Brasileiro de Bibliografía e Documentação, marzo-diciembre de 1956), Ford Foundation (Washington University in St. Louis, Mo., Ollin Library enero-mayo 1969), FID (Federación Internacional de Documentación) para participar en la 35a. Conferencia y Congreso Internacional de Documentistas (Buenos Aires, setiembre de 1970), UNESCO-UNITED NATIONS, (Industrial Development Organization).

Publicó libros sobre la materia en EE.UU. (Michigan State University, Arizona State University, Nebraska University), y en editoriales especializadas (Greenwood, London - N.Y.), Garland (London - N.Y.). A Bibliographical Guide to Spanish American Literature / Twentieth-Century Sources. Greenwood N.Y.-London: 1998. Brazilian Literature. A Research Bibliography Garland. N.Y.-London: 1990. Medio Siglo de Poesía Brasileña. 1922 - 1972 / Modernismo y Experimentalismo / Noticia y Manifiestos. Montevideo: ICUB, 2004.

En Brasil editó con la Faculdade de Letras da Universidade Federal de Rio Grande do Sul.

En Argentina con el Instituto de Letras de la Facultad de Filosofía de la U.B.A.

En el Uruguay con el Departamento de Literatura Iberoamericana (Facultad de Humanidades y Ciencias), Departamento de Documentación e Información (Universidad del Trabajo) y Universidad Católica del Uruguay.

* El Centro de Documentación Histórica del Río de la Plata con sede en la ciudad de Rivera, el 30 de junio de 2006 lo homenajeó en un acto público cumplido en esa ciudad como Miembro de Honor por haber donado 4.000 copias de documentos custodiados en los Archivos de Indias, Simancas, Museo Naval, Biblioteca del Palacio Real, Biblioteca Nacional, Archivo Histórico Nacional, Universidad Complutense (España), Biblioteca Nacional, Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, Universidade Federal de Rio de Janeiro (Brasil), Biblioteca Nacional, Archivo General de la Nación (Argentina), Biblioteca Nacional, Archivo General de la Nación (Uruguay), Biblioteca y Archivos Nacionales (Paraguay), Library of Congress (USA).br>
Profesor de los Cursos de Formación del Instituto Artigas del Servicio Exterior. Materia: Historia del Uruguay / Cultura Nacional (2001-2002).

Miembro del Tribunal para evaluar a los participantes del concurso de Méritos y pruebas para el ingreso al escalafón del Servicio Exterior (2001-2002)

Asesor literario honorario de la Dirección General para Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores (enero 1992-octubre 2004). Miembro Fundador de Honor del P.E.N. Club del Uruguay (2007).

FELISBERTO HERNÁNDEZ

2009-03-29T20:16:00.003-03:00

“El músico-escritor” 1902-1942 o “El Escritor-músico” 1942-1964
(El Aleph)

“Además, yo no podría prescindir del placer de ir entrando lentamente en el alma de una mujer y acomodarme en ella con mi piano y mis libros” (Tierras de la memoria)

Antes que escritor, Felisberto fue pianista y compositor. Comenzó sus estudios de piano a los 8 años con Celina Moulié, su maestra, que continuará viviendo o reviviendo en sus relatos (ver, por ejemplo, “El caballo perdido”). En 1915 conoció a quien sería su tutor, el pianista Clemente Colling. Maestro ciego, de quien aprendió composición y armonía, y el arte de la improvisación y de la variación; ese “tocar a la manera de...”.

Según cuentan, Colling era un personaje socialmente inaceptable, un mendigo maloliente y fabulador. Pero Hernández estaba dispuesto a pasar por alto incluso los piojos y suciedad de su maestro, a punto tal que terminó llevándolo a vivir durante un año a su casa. Su relación con él y la semblanza de éste merecerían una nota aparte. De hecho, Por los Tiempos de Clemente Colling (1942), una de sus ¿novelas?, retrata toda esta historia.

Mientras transcurrían sus estudios, Felisberto trabajaba para ayudar económicamente a su familia tocando en salas de cine mudo, improvisando melodías según fuesen las escenas. A los 17 años fundó un sencillo conservatorio en su casa, donde dictaba clases de piano. “Sobrevivió” económicamente gracias a los conciertos que daba en distintos pueblos de Uruguay y en Buenos Aires. En varias de sus narraciones escritas en esta época, utiliza al “pianista itinerante” como a un reflejo casi absurdo de sus vivencias. A partir de 1925 comenzaron a publicarse sus libros, aunque en muy pequeñas tiradas: Fulano de tal (1925) y Libro sin tapas (1929).

Se casó en ese mismo tiempo con Maria Isabel Guerra, quien había sido, durante lo que se extendió como un enfático y oculto romance, su alumna de piano. En este período el matrimonio Hernández frecuentaba las tertulias culturales en lo de Carlos Vaz Ferreira. La filosofía de ese ambiente y la influencia de su maestro de música fueron formando las ideas en las letras y en la música de Felisberto.

Este matrimonio terminó en 1931, y Felisberto volvió a vivir con su madre Calita, quien pareció ejercer siempre en él una presión aún más grande que la de sus esposas. No obstante, ya sin la responsabilidad de ser el sostén de la economía familiar, Felisberto pudo dedicarse de lleno a los conciertos, ahora poético-musicales, junto a Yamandú Rodríguez, en diversos lugares de Uruguay y Buenos Aires.

Felisberto músico era también poesía y vanguardia. Dicen que poseía una digitación asombrosa, y recursos propios del virtuosismo. De sus composiciones sólo quedaron algunas partituras: “Canción de cuna”, “Marcha fúnebre”, y “Negros”, particular candombe con reminiscencias de Stravinsky.

Mientras parecía que encontraba su equilibrio músico-literario, conoció a la pintora Amalia Nieto, quien luego fue su segunda esposa. La dependencia económica hacia la familia Nieto se hizo evidente evidente. Siguió durante un tiempo con sus conciertos itinerantes, pero la música dejó poco a poco de habitar en él, y finalmente, en 1942, las penurias económicas lo llevaron a tener que vender su piano, al que notoriamente comenzó a describir en sus relatos como a un féretro o un sarcófago. A partir de entonces se volcó a componer exclusivamente con las letras, dejando morir cualquier resto o vestigio de pianista. Felisberto y su mujer intentaron entonces sustentarse con un comercio, la librería “El Burrito Blanco”, a la que él casi no daba importancia, ensimismado ahora en el estudio de la taquigrafía y en la creación de un idioma simbólico propio, “la taqui”, del que quedaron muchísimas reseñas y escritos aún no descifrados. Es entonces cuando deja de forma definitiva la música. Y al poco tiempo se divorcia de Amalia Nieto.

Felisberto no daba trascendencia a su creación musical, la arrumbaba en el olvido e incluso, al parecer, la destruía. Si bien sus manos corrían virtuosas por el teclado del piano, y la crítica lo aplaudía, él quería trascender también por su obra en papel. Quería más que nada ser escritor, y lo consiguió, ya que a partir de 1942 surgieron sus cuentos más logrados. Fue presentado en La Sorbonne por Jules Supervielle. Como otros montevideanos, viajó a París en busca quién sabe de qué, gracias a una beca otorgada en 1946 por el gobierno de Francia. Pero su reconocimiento, al igual que el de muchos rioplatenses, fue tardío y póstumo. Más tarde, Italo Calvino y Julio Cortázar llevaron al italiano y al francés, respectivamente, su obra escrita.

En 1949 vuelve a Montevideo, y a “caer” en un nuevo matrimonio, ahora con Maria Luisa Las Heras, a quien había conocido durante su estancia en París. Lo que nunca supo Felisberto, debido quizás a su evidente ingenuidad, es que él, de estrictas posturas anticomunistas, se había casado sin saberlo, nada más y nada menos que ¡con una espía rusa! Justamente la falta de indagación de nuestro hombre, y su aversión a las tendencias políticas de “izquierda”, conformaron una útil pantalla para su flamante esposa. Pero tampoco duró este matrimonio: un año después decidieron separarse.

Como en una especie de amarga broma kafkiana, Felisberto pasó sus últimos años empleado en La Imprenta Nacional como secretario del director, utilizando la taquigrafía para escribir lo que el director le dictaba. En estos últimos años, el músico volvió a despertar. A pesar de padecer leucemia y de ser transfundido varias veces, Felisberto trabajaba con ahínco en el estudio de Iberia, la obra del compositor español Isaac Albeniz, cuando finalmente el músico, el escritor, él mismo, murieron un día de enero de 1964. De su perfil musical nos queda —como dato, ya que no hay nada grabado— la presentación en Buenos Aires de Petroushka, de Stravinsky, en su versión para piano, y algunas partituras de composiciones propias salvadas casi por milagro de la pérdida y el abandono, y actualmente con escasa difusión. Hasta el día de hoy no hay editadas grabaciones oficiales de la música de Hernández. De su obra escrita continúan apareciendo relatos o fragmentos inéditos rescatados del olvido.

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MARIANA AMIEVA

2009-03-16T13:45:00.006-03:00

Es Profesora de Historia, graduada en la Universidad Nacional de La Plata (Buenos Aires, Argentina).

Actualmente es docente en las materias Historia del cine y Cine de no-ficción en la Escuela de Cine del Uruguay (ECU).

Participó de la revista "El Acomodador”, co-edita la revista “Cine sin orillas”, y escribe críticas cinematográficas para “Senses of cinema” y “Miradas”.

Es autora de diversos textos sobre cine publicados en revistas ("Puentes", "Funámbulos"), libros y actas.

Realiza talleres sobre cine en Montevideo (Biblioteca Nacional, Librería La Lupa, ECU).

Ha dictado diversos cursos sobre cine dentro y fuera de la educación formal (centros educativos y culturales) y ha coordinado talleres de capacitación para docentes sobre cine y educación (BsAs).

Como parte del equipo técnico de la Comisión por la Memoria (BsAs) realizó tareas de investigación y organización de eventos.

Integró el jurado en Festivales organizados por la ECU.

Ha sido docente en los niveles universitario, terciario y secundario.

Ha participado como expositora en jornadas en Argentina y Uruguay.